В заключение я хочу процитировать ещё одно колоритное свидетельство современника и соратника Трофимова Александра Санина. Это письмо Александру Блоку от августа-сентября 1918 года: «Дорогой Александр Александрович, жестокие условия жизни бросили меня в кинематограф. Сейчас я кончил громадную картину по сценарию Е. И. Чирикова (эта картина называлась «Девьи горы». — М. К.). Не жалею, что взялся за эту работу. Я всегда любил широкую аудиторию, а ныне считаю необходимым говорить с толпой и в самую её гущу бросать и правду, и красоту, и семена человечности... Здесь в “Руси” чудесные люди, широкие, добрые, любящие и искусство, и литературу, и Россию, и её будущее. С ними приятно и любо работать».
Фильм «Девьи горы» был первой режиссёрской работой Александра Санина в «Руси». Современники считали эту постановку самой художественной и самой роскошной в русском кино того времени, но религиозная идея фильма не давала возможности ни до Февральской революции, ни после Октябрьской показать фильм в прокате. Он был показан на экранах только в феврале 1917 года. Хочу напоследок отметить, что Санин был позднее создателем одного из самых знаменитых русских фильмов того времени — «Поликушка». В 1922 году и этот талантливый человек покинул Советскую Россию. Умер в Италии.
Итак, сложившаяся в 1918 году ситуация вынудила многих деятелей кино бежать из Москвы. Кинопредприниматели ощутили острую необходимость отгородиться от большевиков, уже крепко занявших свои позиции в Москве и Петрограде. К лету советская власть уже настолько взяла ситуацию под контроль, что для поездки в Крым киношникам приходилось стоять в очереди, дабы получать разрешение Кинокомитета. Кризис с плёнкой обострялся, кинофабрикам из-за отсутствия сырья пришлось приостановить свою деятельность. В 1919 году в Одессе Чардынин и Харитонов начинают снимать «Тайну июльской ночи» с участием Веры Холодной. Как всегда, режиссёр подготовил широкомасштабную рекламу, но 17 февраля 1919 года Веры Холодной не стало...
В том же году с приходом Красной армии одесская кинофабрика Харитонова на несколько месяцев прекратила работу. Осенью, после возвращения Добровольческой армии кинофабрикант ещё раз попытался возродить кинопроизводство. Он решает выпустить в Одессе антибольшевистскую картину, режиссёром которой назначил Чардынина. Судьба этой картины неизвестна.
Роковые события 1920 года заставили Харитонова покинуть Россию. Весной 1921 года в Германии он на остатки личных средств организовал съёмки фильмов «Дубровский» и «Жизнь побеждает», пригласив для этого бывших сотрудников своей фирмы в России — режиссёра Петра Чардынина, актёра Осипа Рунича и оператора Владимира Сиверсена. Картина «Дубровский» имела шумный зрительский успех. Это была первая картина, снятая в Германии исключительно при участии русских актёров, статистов и режиссёра.
Тогда же и там же Ермольев создал экранизацию «Тараса Бульбы», в двух сериях. Кроме того, немцы решили воспользоваться огромным успехом актёров МХТ, которые гастролировали в то время по Европе. Они сделали две как бы русские картины (немецкие режиссёры и русские актёры) — обе в духе немецкого экспрессионизма — «Раскольников» и «Власть тьмы». Почему-то считая, что таким путём помогают молодой советской кинопромышленности.
С актрисами, кстати, у русских никогда не было недостатка, а в эмиграции тем более. И как раз в немецком кино на короткий момент оказалось рекордное число русских актрис.
Советское кинонаступление на Запад началось ещё до появления завоевавшего весь мир фильма «Броненосец “Потёмкин”». Советские фильмы в более-менее заметном количестве стали появляться в Европе в 1923—1924 годах. И тогда же их стали продвигать на Запад уже советские киноорганизации. Другое дело, что даже они всё же не выдерживали конкуренции с голливудскими и европейскими фильмами — и массовым вниманием пользовались не часто.
В 1922 году Алексей Ган, редактор конструктивистского журнала «Кино-фот», писал: «Мы воюем с психологическим кинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных, Руничах, Лисенко и т. п. Против — потому, что эти люди несут на экран извращённость истерических обывателей 1914-го года. Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и Госинститут Кинематографии. Но чем было само советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых в России и не подозревали». Это было, к счастью, временным отступлением.
Оставим в стороне «Отца Сергия» (1918) и «Поликушку» (1919). Больше подлинно серьёзных фильмов в эти годы почти не объявилось. Это был момент, когда советское кино было максимально открыто влияниям извне. Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатление произвёл «Костёр пылающий» Ивана Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда (хотя не все авангардисты считали его своим). Так или иначе, фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России.
Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине: «И мы стали ему говорить, что мы в России сейчас идём путём, который он некогда начал — притом, что уже в 1925 году в глазах советского зрителя фигура эмигранта намеренно компрометировалась». (Был даже создан образ эмигранта-диверсанта — он фигурировал в каких-то фильмах).
Об этой встрече Трауберг написал для ленинградской газеты «Кино-неделя» статью, которая почти начиналась словами: «И тут комедиант встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это — Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях». Поразившая Трауберга метаморфоза была действительно частью фильма «Костёр пылающий» — как бы совмещением низкого и трагического стиля в актёрской игре.
И всё же чуть ли не единственным каналом связи между двумя Россиями оставалось само кино. Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской прессе вокруг фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» (1926), князь Сергей Волконский истерически защищал этот фильм — его рецензия часто напоминала ностальгическую боль: «В снегу, на заиндевелых лошадках скачущие мужики, баба с ведром, из ручья черпающая воду, матросы, играющие на гармошке и приплясывающие, — всё это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов...» (Вероятно, читающим это зрителям хотелось плакать).
Попав в Советский Союз уже в 1923 году, «Костёр пылающий» (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже) был воспринят как большое событие. Не исключено, что в этом фильме многие советские кинематографисты увидели один из возможных путей для российского кино. «В смысле стильности и зрелищного единства этот фильм может стать наряду с “Королевой устриц” и “Пылающим костром”», — писал в 1924 году известный литературовед Борис Томашевский, а писал он тогда, между прочим, рецензию на фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».
В декабре 1923-го «нашумевший» (как о нём писали тогда) фильм Мозжухина «Костёр пылающий» был показан студентам института кинематографии. И что же в фильме показалось привлекательным, а точнее, заманчивым для наших литературоведов? Во-первых, стремительный монтаж — особенно в сценах... сна. Во-вторых, неожиданная и животворная экстравагантность — некая дерзостная удаль. В-третьих, вызывающе-конкретная русскость, которой новорождённое советское кино (как и идеология того времени) всячески избегало...
А вообще, так или иначе, интересно — что же представлял собой феномен эмигрантского кино? Как он воспринимался психологически? Как вписывался в контекст жизни русской эмигрантской диаспоры первой волны? Каково было его место в ряду других русских искусств? Каким социальным статусом наделялся кинематографист?
