Будучи интеллигенткой по происхождению (дочь военного юриста Шадурского), она с большой симпатией относилась к передовому и отчасти даже революционному движению, была знакома с его участниками (а её сестра и вовсе дружила с Александрой Коллонтай). Какое-то время приятельски общалась с известными поэтами — Брюсовым, Бальмонтом, Зинаидой Гиппиус. На театральной сцене вначале выступала под фамилией первого мужа, чиновника Ивана Юренева. Вторым её мужем стал известнейший поэт, переводчик, драматург и сценарист Александр Вознесенский (Бродский), о котором здесь уже говорилось.
В кинематограф Юренева пришла, как уже сказано, в 1913 году, снималась в основном на студии Ханжонкова, сыграла несколько запоминающихся ролей, но серьёзную кинокарьеру развивать не стала (или не смогла?). В течение нескольких сезонов (1906-1919, с перерывами) была ведущей актрисой театра Соловцова в Киеве. Там же, в Киеве, познакомилась с бойким, молодым и очень многообещающим журналистом Михаилом Кольцовым (Фридляндом) — непревзойдённым мастером советского политического фельетона. Вместе с Кольцовым она уехала в Москву и была в очередной раз счастлива. На Первомай 1919-го Вера Юренева блеснула в театре имени Ленина (бывшем Соловцова) в известной революционной пьесе «Фуэнте Овехуна (Овечий источник)» в постановке К. Марджанова. Она играла там главную роль Лауренсии.
Вместе с Кольцовым Юренева уехала в Москву, но в 1922 году они расстались. Расставание было скандальным (Кольцов завёл роман с другой) и стоило Юреневой немало слёз — но в конце концов оказалось спасительным. Попав в конце 1930-х под каток сталинского «правосудия», он непременно утянул бы её с собой — как утянул тогдашнюю очередную жену, немецкую коммунистку. Правда, Веру Леонидовну, давно не жившую с ним, тоже на всякий случай уволили из Александрийского театра, и её актёрская карьера пошла под уклон.
В своих театральных ролях, как я догадываюсь, она была гораздо выразительнее, чем на экране. В последние годы жизни, проживая в коммунальной квартире, она охотно и часто общалась с Эдиком Радзинским (в то время студентом) — он часто пересказывал приятелям услышанное от неё. Поскольку мне повезло быть однокашником и недолгим приятелем Эдварда, слух про его визиты сразу докатился и до моих ушей. Я удостоился слышать несколько его пересказов и в результате осмелился самолично навестить Веру Леонидовну. Меня тогда очень интересовала трагическая судьба Кольцова. Но это был недолгий, хотя и вполне любезный разговор. Она рассказала про Кольцова только то, о чём я или уже знал, или догадывался. (Сам Эдик — надо отдать ему должное! — заливался по этой части куда красноречивее). Осторожность была необходимой чертой Юреневой, как и большинства людей того непростого времени. В мемуарной книге «Записки актрисы» (1946) она не упоминала не только Кольцова, но и Вознесенского, а там, где без этого было не обойтись, обозначала его буквой В.: это объяснялось тем, что Вознесенский был репрессирован и сослан в Казахстан. Зато Вера Леонидовна прожила долгую благополучную жизнь и умерла (как и Вера Пашенная) в 1962 году.
Необычайно интересная творческая (да и личная) судьба выпала на долю Ольги Ивановны Преображенской. Она родилась в 1881 году в Москве, училась в Школе-студии МХТ, затем много играла в провинциальных театрах. В антрепризе Вениамина Никулина познакомилась с Владимиром Гардиным. Именно Гардин, ставший её первым мужем и учителем, сделал Преображенскую очень популярной киноактрисой. Он поручил ей первую — можно сказать, звёздную — роль: она играла Маню Стрельцову в фильме Гардина и Протазанова «Ключи счастья» — успех был, как уже говорилось, поистине всенародный.
Уже в качестве режиссёра Преображенская осуществила в 1916 году — совместно с Гардиным — первую свою кинопостановку: «Барышня-крестьянка». Вообще с Гардиным она прошла весомую школу кинорежиссуры: «Фрекен Жюли» по Стриндбергу, «Петербургские трущобы» по Крестовскому, «Гранатовый браслет» по Куприну, «Приваловские миллионы» по Мамину-Сибиряку и т. д. В ней скоро открылся немалый талант — и не только актёрский. Она стала способным сценаристом, успешным педагогом и, наконец, уже в советское время, самостоятельным режиссёром. По сути, первой женщиной-кинорежиссёром в России. Вплоть до 1923 года она играла у Гардина, потом, расставшись с ним, стала пробовать снимать единолично.
Через три-четыре года она стала работать и жить с молодым даровитым режиссёром Иваном Правовым. Она была на 18 лет старше своего партнёра, с которым жила и работала вплоть до начала тридцатых годов. Его язык и характер были довольно капризны и резки (даже подчас грубоваты), и он высказывал всё, что думал, в лицо и подруге и, к большому сожалению, тогдашнему начальству. Все эти выходки надоели чинушам, и они в конце концов в 1941 году подвергли скандального Правова репрессиям. Он был судим и после годичного (!) следствия сослан в Среднюю Азию, в город Коканд.
Преображенская продолжала снимать кино и рискнула (перед самой войной) вместе с рядом знакомых с ней известных лиц просить освобождения её гражданского мужа. Как ни странно, власть пошла ей навстречу: в 1943 году Правова освободили, запретив пребывание в крупных городах — это называлось «минус 10». Ещё до этого — после его ареста — Преображенская, досняв свой последний фильм, стала заниматься только преподаванием. Когда я попробовал расспросить её обо всём этом, она, не смутившись, рассказала, что Правое был нелёгким человеком — очень талантливым, но и очень капризным, «как баба», а иной раз даже очень склочным: «Всё хотел делать сам. И снимать часто хотел сам, без меня...»
Несколько известных фильмов, в том числе и самый знаменитый, «Бабы рязанские» (1927), она всё-таки снимала без него. Не могу не сказать, что этот фильм был одно время едва ли не самым популярным. Критика писала: «“Бабы рязанские” полгода шли с аншлагом в кинотеатре на Пушкинской площади столицы, люди семьями приезжали смотреть его даже из Подмосковья. Сюжет, казалось бы, незамысловат: пока сын на фронтах Первой мировой войны, его отец-кулак и снохач насилует невестку, та не переносит позора, накладывает на себя руки... Снималась картина в селе Сапожок — тихом, сонном местечке, в котором жизнь текла по неизменному руслу более 300 лет со времён Бориса Годунова, по велению которого якобы и был основан Сапожок».
А вот первый и очень достойный, по-моему, «Тихий Дон» они сняли в 1930 году именно вдвоём. С Правовым они после его освобождения разошлись, он женился на молодой актрисе и продолжал снимать фильмы — не особенно, впрочем, успешные. Умерли они с Преображенской в один и тот же год (1971-й), с разницей в несколько месяцев.
В том же 1913 году в кино пришла одна из самых крупных актрис того времени — популярнейшая балерина Большого театра Вера Алексеевна Каралли. Театр был ей близок, так сказать, наследственно: она родилась в 1889 году в семье известного московского актёра Алексея Каралли (настоящая фамилия Торцов). Впрочем, ходили слухи, что её настоящий отец — родной дед по отцу, греческий купец по фамилии Каралис. Как бы то ни было, стройная черноглазая девочка, окончив балетное училище, сразу же заблистала на сцене Большого, а потом и за границей — в антрепризах «Русского балета» Дягилева. В кино дебютировала в драме Петра Чардынина «Ты помнишь ли?» — и сразу стала знаменитой.
Каралли очень подружилась с «ханжонковцами» — вошла в их среду и в семью, почти как своя. Часто по-свойски, дружески распоряжалась делом. Это было всегда интересно и даже полезно: вот увидела занавеси в комнате своей героини — аристократки, — и сразу слышалось: «Чёрт-те что! Позор! Мещанство! Детские сопли! Никуда не годится!» А вот она в лаборатории смотрит проявленную плёнку — и советует осторожно: «А что, если ночные снимки малость недопроявить!» Во многих фильмах она исполняла различные танцы — что, как правило, драматично оттеняло сюжет, а временами резче проявляло и суть конфликта, и его финальное разрешение.
