Античные авторы неоднократно писали об огромном влиянии музыки на чувства греков. Вот как Плутарх в «Застольных беседах» (VII, 5, 1) рассказал о выступлении знаменитого авлета и его хора. Музыка опьянила слушателей «сильнее всякого вина, и они уже не довольствовались выкриками и отбиванием такта, но вскакивали с мест и сопровождали эту музыку соответствующими телодвижениями, не подобающими достоинству благовоспитанного человека».

Философы осуждали чересчур эмоциональное с их точки зрения восприятие музыки аулосов, и потому Платон и Аристотель в своих проектах идеального государства вообще исключили аулос из состава музыкальных инструментов. И в реальности государственные власти стремились контролировать развитие и характер музыки, порой пытаясь насильственно удержать ее в рамках норм, казавшихся им пристойными. Классический пример приведен Плутархом в жизнеописании Агида (гл. 10). В V в. до н. э. в Спарте запрещали играть на лирах и кифарах, имевших более семи струн, и потому дававших возможность сочинять и исполнять нетрадиционную музыку. Эфор Экреп демонстративно отсек две из девяти струн инструмента знаменитого кифариста Фринида; так же поступили спартанцы с прославленным во всей Элладе учеником Фринида поэтом и музыкантом Тимофеем Милетским, игравшим на одиннадцатиструнной кифаре в новой ладовой системе. По словам спартанского царя Агида, его соотечественники «опасались в музыке чрезмерной замысловатости, не желали, чтобы это ее дурное качество переступило рубеж, за которым возникает нестройное и неверное звучание в жизни и нравах, приводящее государство к внутреннему несогласию и разброду».

Это напоминает борьбу коммунистической партии и советской власти с творчеством Шостаковича, запрет играть Пятую симфонию и возмущение его оперой в официальной статье «Сумбур вместо музыки». Но как и в античности, так и теперь подобные попытки оказываются тщетными. Остановить развитие музыки, как и прочих искусств, невозможно, и казавшееся когда-то чрезвычайно смелым и необычным становится понятным и привычным. Подобно Шостаковичу, признанному еще при жизни классиком, Тимофей, выдающийся реформатор античной музыки и хоровой лирики, потрясал новизной своих сочинений в конце V – начале IV вв. до н. э., а в эпоху эллинизма он стал автором, изучавшимся в школе (Polyb. IV, 20), и на смену ему пришли другие музыкальные кумиры. Начиная с III в. до н. э. кифары с большим, чем семь, количеством струн никого не удивляли, и их стали изображать среди обычных музыкальных инструментов, например, на кувшине III в. до н. э. из Пантикапея нарисована девятиструнная кифара[929].

В античной литературе упоминается множество имен знаменитых композиторов и исполнителей. Они ездили по всей Элладе, участвовали во всевозможных празднествах с музыкальными агонами, давали концерты в театрах и при дворах разных правителей. В IV в. до н. э. греки восхищались кифародами Аристоником из Олинфа и афинянином Стратоником. Полиен (V, 44, 1) и Афиней (VIII, 349 d) сообщили об их концертах в городах Боспора и о том, как в театр собирались все жители, чтобы их послушать. В одной надписи римского времени сказано о прибытии в Херсонес из Нижней Мезии известного музыканта Гая Сильвана (IPE I2 . 365)[930].

Музыкальный агон на Пифийских играх в Дельфах около святилища Аполлона считался самым главным в Элладе. Музыканты состязались также на общегреческих Немейских и Истмийских играх, и лишь в Олимпии не было подобных агонов. Зато их включали во множество празднеств меньшего масштаба, о чем говорилось в главе о спортивных и музыкальных состязаниях. Уже в классический период на такие праздники съезжались музыканты из разных городов, и среди них были выдающиеся исполнители, увенчанные многими наградами. На краснофигурной пелике середины V в. до н. э. нарисован кифарист Алкимах на пьедестале почета; надписи на вазе указывают на его победы в Афинах и Марафоне, на Немейских и Истмийских играх[931]. В эллинистический период на музыкальные агоны допускались женщины. В Дельфах на Пифиаде 134 г. до н. э. победила кифаристка и певица из города Кумы, за что ее увенчали венком, наградили тысячью серебряных драхм, поставили статую и дали проксению[932]. Ценные призы музыканты завоевывали и на других праздниках.

Греческие музыканты чаще всего выступали в роли аккомпаниаторов и гораздо реже исполняли чисто инструментальную музыку. Зачастую певец и музыкант совмещались в одном лице. На вазах такой поющий музыкант изображается с закинутой назад головой и открытым ртом (рис. 98). Конечно, аккомпанировать собственному пению можно было лишь на струнных инструментах, а пение под звуки аулоса всегда требовало отдельного музыканта. Например, на рисунке краснофигурной пелики из Ольвии мы видим, как авлет играет, глядя на стоящего перед ним поющего юношу с венком на голове (рис. 106).

В VII-V вв. до н. э. музыка сопровождала большинство стихотворных произведений, и поэты были одновременно композиторами. Безусловно выдающимся музыкальным талантом обладали авторы сольной и хоровой лирики такие, как Сафо, Алкей, Пиндар, Стесихор, а также великие греческие трагики Эсхил, Софокл и Еврипид, писавшие слова и музыку для сольных и хоровых партий в своих многочисленных пьесах.

Монодическую лирику исполнял один человек под аккомпанемент лиры или барбитона, причем отдавалось предпочтение последнему из-за его негромкого и низкого звучания. Поэтому классиков монодической поэзии Алкея и Сафо вазописцы рисовали именно с барбитоном (рис. 97)[933]; во второй половине V в. до н. э. афиняне поставили на Акрополе статую Анакреонта с барбитоном в руках (АР. XVI, 306-308; Paus. I, 25, 1), и через несколько столетий греки помнили, как поэт «на своем барбитоне пробуждал нектар гармонией» (АР. XVI, 29). На краснофигурном лекифе из Ольвии представлен поэт или исполнитель лирических стихов, аккомпанирующий себе на трехструнном барбитоне[934]. Он только что закончил строфу и, проведя плектроном по струнам, опустил руку (рис. 94). Рядом с ним на стене висит крестообразный ключ для подтягивания струн музыкальных инструментов. Монодическая поэзия предназначалась для небольшого круга слушателей обычно на симпосионе; стихи посвящались простым и понятным каждому темам о любви и вражде, о радостях и горестях частной жизни, о грусти по быстро уходящей молодости.

Иные задачи стояли перед авторами, писавшими тексты и музыку для хоровой лирики, ее исполняли на праздниках, посвященных богам и героям, и для этого требовались глубокие знания мифологии. В большинстве случаев хоры сочинялись для определенного праздника. В парфениях Алкмана, написанных для состязания хоров девушек на празднике в Спарте, названы даже имена исполнительниц, а эпиникии (победные оды) Пиндара и Вакхилида пели в честь определенных победителей, завоевавших призы на Олимпийских, Пифийских, Немейских и Истмийских играх. Те же поэты писали стихи и музыку для самых разнообразных хоров: для гимнов разным богам, для пеанов, представлявших призыв о помощи или благодарность Аполлону, для дифирамбов, распевавшихся на дионисийских праздниках, для гипорхем, хороводов в честь Аполлона и Артемиды, для энкомиев, прославлявших выдающихся граждан, и для френов, надгробных плачей[935].

Пеан сопровождался как струнными, так и духовыми инструментами, а дифирамб – преимущественно аулосом. Все перечисленные хоровые произведения сочиняли по определенным правилам. В дифирамбе запевала вел диалог с хором, и именно из этого жанра развилась греческая трагедия; прекрасный образец дифирамба содержится в хоре трагедии Еврипида «Вакханки» (ст. 64-165). Пеаны, первоначально обращенные к Аполлону, и дифирамбы, песни о Дионисе, начиная с классического периода, стали посвящаться разным богам.