Съемочный павильон, где царят лицедейство и сексизм, подчеркивает и усугубляет главную слабость Майкла: он спесивец, готовый врать и предавать, лишь бы получить роль.

3. Слабость / нужда

• Слабость: у героя есть один или несколько недостатков, столь серьезных, что они мешают ему жить. Слабость бывает двух типов: психологическая и моральная. И эти типы не исключают друг друга, у героя могут быть и та и другая.

Любая слабость неизбежно психологическая. От нее так или иначе страдает личность героя. Слабость становится еще и моральной, если из-за нее герой причиняет страдания другим. Персонаж с моральной слабостью обязательно доставляет кому-нибудь неприятности.

Ключевой момент: часто авторы думают, что наделили героя моральной слабостью, когда на деле она лишь психологическая. Безошибочный критерий отличия: в начале повествования герой напрямую причиняет вред другому человеку.

• Нужда — это то, что герою необходимо предпринять, чтобы улучшить свою жизнь. Практически всегда удовлетворение нужды предполагает преодоление слабости к концу повествования.

• Проблема — это затруднение или кризис, с которым герой сталкивается в самом начале повествования. Он понимает, что у него неприятности, но не знает, как из них выбираться. Проблема, как правило, бывает продолжением слабости героя и должна быть такой, чтобы сразу продемонстрировать эту слабость аудитории.

«Касабланка», фильм

На первый взгляд Рик ничего не хочет и ни в чем не нуждается. Но он просто прячет свою нужду. С виду это сильный и самодостаточный человек. Хотя его цинизм указывает на серьезный внутренний надлом, в своем мире Рик — господин. Он управляет заведением как великодушный диктатор. А еще Рик — мужчина, который повелевает женщинами. И глубоко противоречивая личность: хотя сейчас он циничен, озлоблен и зачастую аморален, в недавнем прошлом он сражался за свободу и правое дело.

Уникальная особенность сюжета «Касабланки» — главный герой, хотя волевой и сильный, в начале повествования показан пассивным созерцателем. Рик — человек, который на многое способен и многое совершил, но он взял и устранился от своей настоящей миссии, ограничившись собственным заведением на краю света, в Касабланке. И в глубине души Рик — это лев, запертый в клетку, которую сам же и построил.

• Слабость: циничный, разочарованный, пассивный и корыстный.

• Психологическая нужда: отбросить злобу на Ильзу, увидеть смысл жизни, вернуть веру в прежние идеалы.

• Моральная нужда: прекратить думать лишь о своей выгоде и использовать людей.

• Проблема: Рик заперт в Касабланке и заперт в своем ожесточении.

«Тутси», фильм

• Слабость: Майкл — заносчивый себялюбец и лжец.

• Психологическая нужда: отбросить мужское высокомерие и научиться честно давать и принимать любовь.

• Моральная нужда: прекратить врать женщинам и использовать их.

• Проблема: Майклу крайне необходимо получить хорошую роль.

Вступление

Призрак, вселенная повествования, слабость, нужда и проблема вместе образуют наиважнейший элемент повествования — вступление. С точки зрения повествовательной структуры существует три типа вступлений.

• Общий старт: герой живет в утопическом мире, где природа, люди и техника пребывают в идеальной гармонии. Закономерно, что у героя нет призрака прошлого. Он счастлив, и если у него и есть проблема, то самая необременительная, но зато герой уязвим для нападения. Которое вскоре и последует, извне или изнутри. С теплого идиллического вступления начинаются, например, «Охотник на оленей» и «Встреть меня в Сент-Луисе».

• Рывок: классический тип вступления, задача которого — захватить читателя с первых страниц. Включает в себя максимум структурных элементов. У героя есть серьезный призрак. Герой пребывает в мире несвободы, страдает от нескольких важных слабостей, обременен психологической и моральной нуждой и сталкивается с одной или несколькими проблемами. С такого вступления начинается большинство увлекательных историй.

• Медленный старт: это не тогда, когда автор забыл или поленился использовать во вступлении все элементы рывка. Медленный старт имеет место в сюжетах о герое без цели.

Разумеется, существуют люди, живущие без цели. Но повествование о таких героях выходит вялым. Поскольку прозрение героя состоит в обретении настоящего стремления (то есть цели), первые три четверти повествования лишены цели и не имеют импульса. Лишь очень немногие произведения, например «В порту» и «Бунтарь без идеала», смогли преодолеть этот серьезный структурный недостаток.

4. Побуждающее событие (триггер)

Под триггером мы понимаем некоторое внешнее событие, побуждающее героя задаться какой-либо целью и начать действовать. Триггер — это маленький шаг, но с важной особенностью: он связывает нужду и стремление. В начале повествования — на этапе возникновения слабости / нужды — воля героя обычно парализована. Необходимо какое-то событие, которое заставит героя действовать.

Золотое правило: подбирая для своего сюжета событие-триггер, руководствуйтесь поговоркой «Из огня да в полымя». Иными словами, лучший триггер — это событие, которое заставляет героя считать, что он только что благополучно преодолел кризис, в котором пребывал с начала действия. На самом деле из-за этого происшествия герой оказывается в самой большой беде. Так, в «Бульваре Сансет» сценарист Джо Гиллис не может найти работу. Судебные исполнители приходят к нему отобрать машину, и он сбегает. Во время бегства лопается шина (событие-триггер), Джо сворачивает в усадьбу Нормы Десмонд и думает, что спасся. На деле он попал в ловушку, из которой уже не вырвется.

«Касабланка», фильм

В бар Рика входят Ильза и Ласло. Эти чужаки изменят прочное и независимое, но безрадостное положение Рика.

«Тутси», фильм

Майкл узнает от своего агента, что не получает ролей из-за своего мерзкого характера. Это побуждает Майкла переодеться женщиной и отправиться на прослушивание в мыльную оперу.

5. Стремление

Стремление — это четкая цель главного героя. Оно образует своего рода хребет, на котором держится весь сюжет. Рассказывая о семи структурных шагах построения повествования (глава 3), я говорил, что, как правило, стремление предполагает одну цель: четкую и сохраняющую актуальность до конца действия. К этому следует добавить еще одну характеристику: в начале действия стремление не должно быть сильным. Один из механизмов выстраивания действия — это постоянный рост важности той цели, которую преследует герой. Если он с самого начала ею одержим, вы не сможете усиливать ее и сюжет выйдет плоским и однообразным. Начинайте со стремления умеренной силы, чтобы было куда двигаться. Не забывайте: наращивая силу стремления, не подменяйте его новым. Напротив, должна расти ценность первоначальной цели и решимость героя ее достичь.

«Касабланка», фильм

Рик хочет вернуть Ильзу. Но для любовной истории его желание недостаточно сильно, потому что Ильза одновременно его противник. Рик зол на то, как она бросила его в Париже, и в первую очередь хочет отомстить.

Его желание не сбывается, и фокус переносится на стремления других героев: Виктору Ласло нужно раздобыть выездные визы для себя и жены. Но авторы сначала показали желание Рика, и, когда в центре внимания оказывается Ласло, публика не волнуется: она знает, что стремление главного героя скоро вновь возобладает. Ожидание усиливает и обостряет стремление.

Ближе к концу повествования у Рика возникает новое желание, противоречащее первому: он хочет помочь Ласло и Ильзе бежать. Случись этот конфликт стремлений раньше, в рассказе появилась бы вторая ключевая линия сюжета. Но разлад в желаниях настигает Рика ближе к концу и остается скрытым до последней минуты; таким образом он становится и открытием, и частью прозрения героя.

«Тутси», фильм