Не забывайте: катарсис, который должен испытать герой, закладывается в начале повествования. Его путь самопознания делится на два этапа: момент прозрения и его подготовка.

Момент прозрения должен удовлетворять следующему набору характеристик:

• он наступает внезапно, становясь шоком для героя и аудитории;

• он вызывает шквал эмоций у аудитории, вместе с героем переживающей откровение;

• герой узнает что-то новое: он впервые осознает, что живет не по совести и делает зло ближним;

• отныне герой будет жить по-новому — в подтверждение того, что прозрение было настоящим и вызвало в нем глубокие личностные изменения.

Нужно, чтобы при подготовке момента прозрения были соблюдены следующие моменты:

• герой — мыслящий человек, способный понять истину и поступать в соответствии с ней;

• герой в чем-то себя обманывает;

• этот обман или заблуждение весьма дорого ему обходятся.

Вы можете заподозрить тут противоречие: мыслящий человек обманывает себя. Пусть так. Это наш общий недуг. Сила искусства и в том, что оно показывает, как человек, способный на высочайший полет мысли, может одновременно пребывать в сетях изощренного самообмана.

Техника работы с персонажами: двойной разворот

Классический способ продемонстрировать эволюцию героя — начав с нужды, закончить прозрением. Герой испытывает и меняет свои взгляды, после чего начинает поступать в соответствии с новыми нравственными убеждениями. И поскольку зритель отождествляет себя с героем, то проходит тот же путь познания, что и он.

Но возникает трудность: как автору показать свою этическую позицию отдельно от позиции героя? Ведь они не всегда совпадают. А что, если автор захочет показать эволюцию образа тоньше и произвести на читателя (зрителя) более мощное впечатление, чем это позволяет классическая схема?

Для этого эволюцию образа можно показать при помощи уникального приема, который я называю «двойным разворотом». Он предполагает, что прозрение даруется не только герою, но и его противнику. Каждый из них чему-то учится у другого, и на глазах зрителя не один, а два героя вдруг понимают, как нужно жить в этом мире.

Отметьте два важных преимущества этой техники. Во-первых, при помощи сравнения автор может донести до аудитории нужное послание яснее и тоньше. Это можно сравнить с моно- и стереозвуком. Во-вторых, аудитория не замыкается на герое. Зрителю легче отступить на шаг и увидеть общую картину, весь набор смыслов произведения.

Чтобы ввести в историю двойной разворот, сделайте такие шаги:

1) Придумайте слабость и нужду не только для героя, но и для его главного противника (одинаковые или каждому свои);

2) Пусть противником героя будет живой человек. То есть личность, способная учиться и меняться;

3) Во время центрального столкновения или сразу после него пусть прозреет не только герой, но и противник;

4) Свяжите два прозрения. Герой должен чему-то научиться у противника, а противник — у героя;

5) Хорошо, если и противник, и герой в конце разделят ценности самого автора.

Двойной разворот — сильный прием, но используется он довольно редко. Это потому, что авторы предпочитают противников, не способных к развитию. Если у вас противник — законченный злодей, он не сможет понять, когда и в чем поступал дурно. Например, злодей, который распарывает людям животы и съедает печень, вряд ли когда-нибудь поймет, что жить нужно иначе.

Неудивительно, что самое широкое распространение двойной разворот получил в любовных сюжетах, которые устроены так, что герой и его пассия (главный противник) учатся друг у друга. Примеры двойного разворота мы встречам в таких кинолентах, как «Ребро Адама», «Крамер против Крамера», «Гордость и предубеждение», «Касабланка», «Красотка», «Секс, ложь и видео», «Запах женщины» и «Музыкальный человек».

Поняв, каково будет прозрение героя, вы идете навстречу его нужде. Это одна из выгод обратного выстраивания линии героя: зная, каким будет его прозрение, вы автоматически приходите к формулировке его нужды. Ведь если прозрение — это узнавание героем какой-то новой для него правды, то нужда — это знание, которое нужно обрести, чтобы перейти на более высокий жизненный и нравственный уровень. Сквозь густой морок самообмана герою нужно увидеть истину и преодолеть тот огромный изъян, что отравляет ему жизнь.

Третий шаг сотворения героя: стремление

Следующим этапом в сотворении объемного героя будет прописывание линии желания, или стремления. В главе 3 мы называли этот элемент магистральной сюжетной линией. Вот три правила ее создания.

1) Есть только одно стремление, которое становится по мере развертывания сюжета все сильнее.

Если стремлений больше, действие развалится. Оно будет развиваться в двух или трех направлениях сразу, лишится движущего импульса, и читатель (зритель) растеряется. В грамотно построенных сюжетах у героя только одна всеподчиняющая цель, стремление к которой постоянно усиливается. Действие идет быстрее и быстрее, повествование набирает мощный ход.

2) Стремление должно быть максимально ясным.

Чем определеннее устремление героя, тем лучше. Чтобы задать нужную степень конкретности, придерживайтесь простого правила: спрашивайте себя, есть ли в повествовании момент, когда зритель понимает, что герой достиг или не достиг своей цели. В «Лучшем стрелке» зритель понимает, что герой не достиг своей цели стать асом, когда начальник училища вручает награду другому курсанту. В «Танце-вспышке» зритель понимает, что героиня, мечтавшая о балетной школе, добилась своего, когда ей приходит письмо с приглашением.

Иногда автор заявляет что-нибудь вроде: «Стремление моего героя — обрести независимость». Но как здесь найти момент, когда цель достигнута? Каким образом человек получает независимость? Впервые покинув отчий дом? Вступив в брак? Получив развод? В жизни нет определенного момента, в который человек становится «независим». Зависимость и независимость — состояния, которые скорее относятся к категории «нужда», а не к категории «стремление».

3) Желание удовлетворяется ближе к концу повествования.

Если герой добьется своей цели в середине истории, вам придется или поставить точку, или придумать герою новую цель, то есть объединить два сюжета. Заставляя героя идти к своей цели почти до конца повествования, вы придаете истории целостность и обеспечиваете действию двигательный импульс.

• «Спасти рядового Райана»: разыскать рядового Райана и живым доставить в тыл.

• «Мужской стриптиз»: собрать много денег за танец с раздеванием перед полным залом женщин.

• «Вердикт»: выиграть дело в суде.

• «Китайский квартал»: выяснить, кто убил Холлиса.

• «Крестный отец»: отомстить убийцам отца.

Четвертый шаг сотворения героя: рождение противника

Я нисколько не преувеличиваю, говоря, что для первого наброска истории и создания героя необходимо представить себе противника. Самые важные взаимосвязи в системе действующих лиц выстраиваются между героем и главным антагонистом. Именно они определяют всю драматическую структуру произведения.

И потому всякий автор должен любить противника главного героя: ведь это его первейший и неоценимый помощник. Антагонист служит ключом повествования, потому что герой меняется в ходе взаимодействия с ним. Из-за того что противник бьет героя в слабое место, герою приходится преодолевать свою слабость и развиваться.

Ключевой момент: главный герой хорош ровно настолько, насколько хорош его противник.

Чтобы понять всю важность этого принципа, представьте себе теннисный матч. Если ваш герой — лучший теннисист в мире, а его противник — любитель-дилетант, то герой сделает несколько ловких ударов, противник растерянно потопчется на месте и публика заскучает. Но если противник — вторая ракетка мира, герою придется показать все свое умение, противник будет отвечать столь же красивой игрой, а публика — реветь от восторга.