Глава 8. Сюжет

Сюжет — самая недооцененная из всех составляющих повествовательного искусства. Большинство авторов понимает, как важны персонажи и диалоги, пусть и не все умеют их создавать. Но как только речь заходит о сюжете, все думают, что быстро справятся с ним, когда понадобится. Естественно, на деле все гораздо сложнее.

Создание сюжета — это плетение сложного узора из персонажей и их поступков. Он должен быть максимально детализован и притом оставаться единым целым. Нередко ошибка в одном из событий сюжета разрушает до основания все его строение. Неудивительно, что приемы типа «трехактной структуры», не предполагающие создания целостной истории и подробно прописанных сюжетных линий, полностью бесполезны. Авторы, прибегающие к трехактной структуре, неизбежно жалуются на трудности. Именно потому, что для создания сюжета они применяют в корне порочную методику. Примитивная и механическая техника трехактной структуры не дает нам точных инструкций о том, как создать хороший сюжет, без провалов в середине повествования.

Одна из причин недооценки авторами важности сюжета — многие неверно понимают, что он собой представляет. Думают, что сюжет и есть повествование. Или что сюжет — это последовательность поступков героя, идущего к своей цели. Или форма изложения действия. На самом деле повествование значительно шире сюжета. Повествование — это единый организм, в который включены подсистемы, слаженно работающие вместе: замысел, персонажи, этический конфликт, физический мир, символы, сюжет, сцены и диалоги. Повествование — это «многогранная конструкция, объединяющая форму и содержание, где сюжетная линия только одна из граней»[14].

Сюжет — это «арматура» из перекрещивающихся линий действия или последовательностей событий, которая обеспечивает плавное развитие повествования от начала и до конца. Точнее, сюжет описывает запутанную хореографию действий героя и его противника (или противников), сражающихся за «главный приз». Сюжет — это события, показанные читателю или зрителю определенным образом.

Ключевой момент: развитие сюжета определяется тем, какую информацию вы открываете, а какую оставляете «за кадром». Организация сюжета включает в себя «умелое использование загадки и напряженного ожидания, которые проводят читателя по лабиринту, в котором всегда много указателей, но есть опасность их неверного истолкования»[15].

Органичный сюжет

Сюжет — это любое описание последовательности событий: случилось одно, потом другое, а потом третье. Но простая последовательность событий не образует крепкий сюжет. Необходим принцип, диктующий, о каких событиях сообщать и в каком порядке. Хороший сюжет всегда органичен, и это означает следующее.

1. Показаны те события, которые обеспечивают эволюцию героя или делают ее невозможной.

2. Все события связаны причинно-следственной связью.

3. Каждое событие важно.

4. Все события соразмерны по продолжительности и ритму.

5. Сюжетный механизм воспринимается не как навязанный персонажам, а как их естественные действия. Навязанный сюжет выглядит механистично, шестерни и пружины повествовательной машины ясно видны всем. Такая ходульность лишает образы объема и жизни. Герои кажутся марионетками. Сюжет, в котором герой живет естественной жизнью, означает не только то, что герой его как будто сам «создает». Это сюжет, полностью соответствующий устремлениям героя и его внутренней способности к определенным действиям.

6. Последовательность событий характеризуется связностью и законченностью. Как говорил Эдгар По, сюжет — это «форма, откуда нельзя изъять никакую часть, не обрушив целого».

Типы сюжета

Понять суть органичного сюжета непросто, создать такой сюжет еще сложнее. Отчасти это объясняется тем, что любое построение сюжета предполагает противоречие. Сюжет — это сущность, которую создает автор, выдумывая из головы события и действующих лиц и расставляя их в определенном порядке. И при этом события сюжета должны восприниматься как естественный ход вещей со своей непреложной логикой. Исторически сюжет двигается от преобладания действия к преобладанию познания. В ранних сюжетах, свойственных мифологии, главный герой совершает ряд героических деяний, которые должны вдохновлять аудиторию на подражание. В позднейших сюжетах, представленных разными формами детективного жанра, ни герой, ни публика не знают, что происходит, или заблуждаются и им предстоит узнать истину о событиях и действующих лицах. Разберем некоторые главные типы сюжета и проанализируем разные способы, к которым прибегают авторы, организуя последовательность событий и создавая органичный сюжет.

Сюжет-путешествие

Первая из основных сюжетных форм происходит из мифологии, и ее главный прием — путешествие. Герой отправляется в дорогу и встречает одного за другим противников. Победив их всех, он возвращается домой. Считается, что путешествие — это органический сюжет, потому что 1) один герой создает одну линию действия и 2) путешествие позволяет естественным образом показать эволюцию героя. А эволюционировать он — теоретически — может всякий раз, когда побеждает очередного врага. Ключевую перемену (прозрение) герой переживает, вернувшись и обнаружив то, что в нем было всегда, свои скрытые возможности. Недостаток дорожного сюжета — на практике его органический потенциал обычно не реализуется. Во-первых, герой, побеждая врагов, почти никогда не переживает никакой эволюции. Он просто разбивает очередного противника и движется дальше. Так что каждая схватка с незнакомцем воспринимается как повторение одного и того же сюжетного хода, и повествование, вместо того чтобы органично расти, распадается на эпизоды. Вторая причина, по которой дорожный сюжет редко бывает органичным, — герой путешествует долго и на большие расстояния. В таком петляющем повествовании рассказчику непросто заново свести героя с другими персонажами, появлявшимися в начале, так, чтобы это выглядело естественно и правдоподобно.

Понимая все недостатки сюжета-путешествия, авторы разных эпох придумывали свои техники их преодоления. Например, Генри Филдинг в «Томе Джонсе», комическом романе-путешествии, корректирует сюжетную механику в двух аспектах. Во-первых, в начале повествования он скрывает от читателя истинную личность героя и некоторых других персонажей. Это дает автору возможность показать уже знакомые читателю фигуры в новом свете. Филдинг применяет прием открытия тайны. Во-вторых, он возвращает в сюжет многих персонажей, встретившихся Тому в начале повествования, отправляя их в путешествие с той же конечной целью, что и у Тома. Этим достигается эффект воронки, и Том получает возможность снова и снова встречаться с одними и теми же людьми.

Все трудности создания органического сюжета в повествовании-путешествии хорошо видны в «Приключениях Гекльберри Финна». Марк Твен придумывает великолепный сюжетный ход: плот, миниатюрный плавучий остров, на котором оказываются Гек и второй участник действия, Джим. Но плот слишком мал, и потому у Гека с Джимом нет постоянного противника, а есть лишь встречи с разными чужаками в пути. Потом, когда главный герой оказывается на берегу, Твен не знает, как привести рассказ к логическому концу. Поэтому он по собственному произволу обрывает путешествие и использует прием deus ex machinа. В появлении Тома Сойера в конце повести нет никакой логики, кроме той, что нужно вернуть сюжет к его комическому истоку и сказать: «Конец». Даже Марк Твен здесь оказывается не на высоте.

Сюжет, основанный на системе трех единств

Второй путь создания органичного сюжета берет начало в античных драмах Эсхила, Софокла и Еврипида. Основная их особенность — то, что Аристотель называл единством времени, места и действия. Эта техника предписывает, чтобы в пьесе была только одна сюжетная линия, все события происходили в одном месте и действие охватывало не более 24 часов. Такой сюжет органичен, потому что все события связаны с героем и действие имеет небольшую продолжительность. Заметим, что этот подход снимает главную проблему сюжета-путешествия: в первом случае противник знаком с героем и участвует в действии на протяжении всего повествования. Но у системы трех единств свой недостаток: сюжет здесь органичный, но слишком простой. Столь непродолжительное время действия серьезно ограничивает число и масштаб прозрений, которые способны пережить герои. Открытия — это познавательная часть сюжета (противопоставленная деятельной), и именно от них зависит, насколько он сложен. Сжатое время действия означает, что герой слишком хорошо знает своих противников. Сюжет может вызревать до начала действия, но в самой пьесе автор и персонажи должны высказываться четко и внятно, не оставляя недосказанности. Времени, персонажей и сложности в итоге хватает лишь на одно главное прозрение. Например, Эдип (герой первого в истории детектива) узнает, что убил своего отца и переспал с матерью. Несомненно, сильнейшее потрясение. Но для развитого и сложного сюжета герой должен пережить несколько важных открытий в течение всего действия.