Техника создания сюжета: обучение

Чаще всего у героя уже есть все навыки и знания, которые необходимы ему для достижения цели. Первоначальные неудачи героя объясняются его нежеланием заглянуть внутрь самого себя и признать свои слабости.

Однако для сюжетов определенного жанра обучение героя имеет большое значение, и именно эта часть фильма или книги нередко вызывает наибольший интерес. Чаще всего период обучения присутствует в спортивных или военных драмах, а также историях о супермиссиях (например «Грязная дюжина») или безумных авантюрах (чаще всего ограблениях, например «Двенадцать друзей Оушена»). Если в истории вашего героя есть период обучения, то, скорее всего, это этап между разработкой плана и началом основного действия / развитием основного конфликта.

11. План противника и главный контрудар

Противник точно так же, как и герой, разрабатывает свой план, чтобы одержать победу. У противника есть своя стратегия и своя линии атаки против героя; перед ним стоит собственная цель. Невозможно переоценить важность плана противника для построения сюжета, хотя далеко не все авторы об этом догадываются.

Как я уже говорил ранее, развитие сюжета в основном обеспечивается серией открытий. А чтобы в вашей истории были откровения, вам необходимо скрыть стратегию нападения противника от героя. Так что постарайтесь разработать для противника хитрый план с многочисленными западнями и ловушками. Тогда каждый неожиданный шаг противника станет новым открытием для героя.

Ключевой момент: чем сложнее план противника и чем лучше вам удастся его скрыть, тем интереснее ваш сюжет.

«Касабланка», фильм

• План противника: Ильза пытается убедить Рика, что у нее была веская причина бросить его на станции в Париже и что Ласло обязательно должен уехать из Касабланки.

План майора Штрассера заключается в том, чтобы заставить капитана Рено не выпустить Ласло из Касабланки и запугать любого, кто пытается помочь Ласло, в том числе и Рика.

• Основная контратака: когда Рик отказывается продать проездные документы Ласло, к нему приходит Ильза и угрожает ему пистолетом.

Штрассер наносит удар после того, как Ласло подговаривает музыкантов в баре сыграть «Марсельезу», надеясь вдохновить французов. Штрассер закрывает бар и предупреждает Ильзу и Ласло, что, если они не вернутся на территорию оккупированной Франции, Ласло либо посадят, либо убьют. Позже ночью по его приказу капитан Рено арестовывает Ласло.

«Тутси», фильм

В этой романтической фарсовой комедии у каждого антагониста Майкла-Дороти есть план, который основывается на представлении этого противника о главном герое.

Развитие сюжета построено очень изобретательно; атаки противников по ходу действия становятся все активнее и острее: Дороти приходится спать в одной комнате с Джулией, затем успокаивать плачущего малыша Джулии, Джулия решает, что Дороти лесбиянка, Лес предлагает Дороти выйти за него замуж, Джон пристает к Дороти, Сэнди злится на Майкла, потому что он ей врет.

Такой «эффект урагана» — одна из причин популярности комедий-фарсов. А «Тутси», кроме того, оказывает на зрителя сильное эмоциональное воздействие, что для фарсов довольно большая редкость. В этом фильме маскарад Майкла заставляет зрителей задуматься о любви, и чем быстрее развиваются события, тем больше зрители запутываются в своих представлениях об этом чувстве. Так что у этого фильма по-настоящему хороший сценарий.

12. Движение

Движение — это комплекс действий, которые предпринимает герой, чтобы победить своего противника и достичь цели. Обычно оно составляет основу сценария: начинается после разработки героем своего плана (шаг 11) и заканчивается его мнимым поражением (шаг 14).

Во время движения противник героя обычно еще слишком силен, так что герой проигрывает ему. В результате героя охватывает отчаяние и он совершает аморальные поступки, готовый на все, только бы добиться своего. (Поведение героя на этом этапе очень важно для нравственного посыла истории — см. главу 5.)

Ключевой момент: на этапе движения сюжету необходимо активно развиваться — события не должны повторяться, идти по кругу. Другими словами, в действиях героя что-то должно коренным образом меняться. Не стоит пытаться снова и снова использовать один и тот же прием — одно и то же событие или действие.

Например, в любовной истории два влюбленных персонажа могут пойти на пляж, в кино, потом в парк, потом поужинать вместе. Может показаться, что это разные действия, но на самом деле это один и тот же прием построения сюжета. Это повторение, а не развитие.

Чтобы ваш сюжет развивался, герой должен реагировать на новую информацию о противнике (снова открытие) и корректировать свою стратегию.

«Касабланка», фильм

Уникальностью этапа движения Рика является то, что он начинается ближе к концу действия. Это не означает, что сценарий плох. Позднее начало активных действий героя объясняется характером Рика, его слабостью и его целью. Рика парализуют горечь и разочарование: ему кажется, что в мире не осталось ничего, что имеет ценность. Он хочет вернуть Ильзу, но она его противник, она с другим мужчиной. Так что в начале и середине фильма Рик, хотя и встречается с Ильзой несколько раз, не пытается ее вернуть. Напротив, даже отталкивает ее.

Хотя формирование у героя желания на столь позднем этапе фильма объясняется характером Рика, оно не может не иметь последствий для сюжета: местами его развитие идет слишком медленно, и интерес зрителей ослабевает. Это такие эпизоды, например, когда Ласло пытается получить проездные документы у Феррари, Ласло в полицейском участке, Ласло просит Рика продать документы, Ласло и Ильза, Ласло сбегает с тайного собрания. Все это отклонения от основной сюжетной линии.

Но более позднее начало движения героя имеет и свои положительные стороны. Во-первых, рассказ о Ласло позволяет создать политический и исторический контекст для истории. Хотя действия Ласло никак не связаны с сюжетной линией главного героя, в этом фильме они необходимы, потому что именно они позволяют в полной мере оценить историческое значение прозрения и решения Рика в финале.

Во-вторых, из-за того, что Рик так медлит, прежде чем вступить на свой героический путь, последняя часть фильма только выигрывает: в ней кульминационные моменты и открытия следуют одно за другим.

Когда Ильза приходит к Рику и признается ему в любви, тот наконец-то начинает действовать. История вспыхивает. Конечно, в той ситуации, в которой оказался Рик, заключается горькая ирония: ведь теперь он изо всех сил старается сделать так, чтобы Ильза уехала. Изменение мотива и цели героя (если раньше он хотел вернуть Ильзу, то теперь он помогает ей и Ласло бежать) происходит почти сразу после того, как он начинает добиваться возвращения Ильзы. Последняя часть фильма особенно интересна как раз потому, что мы не знаем до конца, какую же из двух целей на самом деле преследует Рик.

Ключевой момент: неопределенность относительно цели главного героя возможна только в течение очень небольшого времени и только потому, что она позволяет сделать еще интереснее прозрение героя в финале.

Движение героя в «Касабланке».

1. Рик вспоминает время, проведенное с Ильзой в Париже.

2. Рик называет Ильзу шлюхой, когда она приходит в кафе.

3. Рик пытается помириться с Ильзой на рынке, но она отказывается с ним разговаривать.

4. Рик отказывается передать Рено проездные документы.

5. После встречи с Ильзой Рик помогает болгарской паре выиграть достаточно денег, чтобы заплатить Рено.

6. Рик отказывается отдать документы Ласло. Он говорит, чтобы Ласло спросил у Ильзы о причинах отказа.

7. Рик отказывается отдать документы Ильзе. Ильза признается, что по-прежнему любит его.

8. Рик говорит Ильзе, что поможет Ласло сбежать — одному.

9. Рик просит Карло вывести Ильзу из клуба, пока он разговаривает с Ласло, которого затем арестовывают.