• Оправдание: Рик не оправдывается.

• Удар союзника: хотя в повествовании главный оппонент Рика и его методов — это Ильза, но и его бармен Сэм убеждает друга не цепляться за былую любовь. Классический ответ Рика: «Если она выдержала, то и я выдержу. Сыграй».

• Дурной поступок: на рынке Рик предлагает Ильзе связь и уговаривает обмануть Ласло.

• Осуждение: Ильза говорит Рику, что он совсем не тот человек, которого она знала в Париже, и сообщает, что была замужем за Ласло еще до того, как познакомилась с Риком.

• Оправдание: Рик не оправдывает свои слова ничем, кроме того что накануне вечером был пьян.

• Одержимость: первый порыв Рика — отомстить Ильзе за ту боль, что она ему причинила. Лишь значительно позже Рика охватывает упорное желание помочь Ильзе и Ласло бежать.

• Дурной поступок: Рик отказывается передать Ласло документы и советует спросить о причинах отказа Ильзу.

• Осуждение: нет.

• Оправдание: Рик хочет ранить Ильзу.

• Дурной поступок: Рик отказывается отдать документы Ильзе.

• Осуждение: Ильза заявляет, что дело, о котором идет речь, важнее личных чувств и что Рик с Ласло на одной стороне. Если Рик не отдаст Ильзе документы, Виктор Ласло погибнет в Касабланке.

• Оправдание: Рик отвечает, что заботится только о себе.

• Дурной поступок: Рик обещает Ильзе, что поможет Ласло уехать, но только одному.

Эта последняя ложь Ильзе — будто они уедут вдвоем — первый шаг к благородному поступку, спасению Ильзы и Ласло.

• Осуждение: Рено говорит, что на месте Рика поступил бы так же. Если учесть, что это за человек, такое одобрение вряд ли может порадовать.

• Оправдание: Рик не оправдывается. Ему нужно, чтобы Рено думал, будто Рик собирается уехать с Ильзой.

• Схватка: Рик просит Рено позвонить на аэродром, но тот звонит майору Штрассеру. На аэродроме Рик берет Рено на мушку и говорит Ильзе, чтобы она летела с Ласло. И сообщает Ласло, что Ильза ему не изменила. Ласло и Ильза садятся в самолет. Появляется Штрассер, он пытается задержать самолет, но погибает от пули Рика.

Последний удар по антагонисту: никакого финального дурного поступка Рик не совершает. Хотя он убивает Штрассера, его выстрел оправдан сложившейся в мире ситуацией.

• Моральное прозрение: Рик понимает, что помочь Ласло в войне с фашистами важнее, чем вернуть любовь Ильзы.

• Нравственный выбор: Рик отдает Ласло подорожные документы, говорит, что Ильза его любит, и отпускает Ильзу с Ласло. А сам затем уходит во французское Сопротивление.

• Раскрытие главной темы: неожиданный разворот Рено в финале картины, когда тот решает идти в Сопротивление вместе с Риком (классическое двойное прозрение), полностью раскрывает главную тему: в битве против фашизма каждый должен выбрать, на какой стороне баррикад сражаться.

Глава 6. Вселенная повествования

«Улисс» и серия книг и фильмов о Гарри Поттере открывают нам один из главных секретов писательского творчества. Хотя, казалось бы, трудно представить два более несхожих произведения.

«Улисс» — многоплановый и сложный текст, адресованный взрослому читателю и часто именуемый величайшим романом XX века. Книги о Гарри Поттере — это увлекательная фантастика для детей. Но оба автора отлично знают, что создание уникальной вселенной повествования, в которую органически вплетены все персонажи, не менее важно для успешного построения истории, чем система действующих лиц, сюжет, главная тема и диалоги.

Утверждение, что кино — «визуальное искусство», вносит в вопрос определенную путаницу. Действительно: кинематограф позволяет нам видеть события воочию и наслаждаться визуальными эффектами, невозможными ни в одном другом виде искусства. Однако «визуальность», которая на самом деле захватывает зрителя, — это вселенная повествования: сложная и многомерная система, где каждый элемент выполняет свою функцию в художественном целом. Эта система служит отражением системы персонажей и в особенности главного героя. Данный ключевой принцип верен не только для кино, но для любого художественного произведения.

Заметим, что в этом аспекте повествовательное искусство описывает реальность, однако организовано по альтернативной схеме. В жизни мы рождаемся в уже существующем мире и должны к нему приспосабливаться. Но в искусстве сначала появляются герои, а потом автор создает вселенную, в которой они существуют, которая становится бесконечно подробной иллюстрацией их воззрений и характеров.

Томас Элиот называл это «объективной корреляцией». Но каким красивым термином ни пользуйся, именно вселенная повествования задает живую фактуру, которая отличает мастерски рассказанную историю.

Истинно художественное произведение подобно ковру, где множество нитей сплетены так, чтобы возникал мощный эмоциональный эффект. И многие из этих нитей автор находит в том вымышленном мире, где разворачивается действие. Несомненно, можно рассказать историю, не рисуя фактуру пространства, в котором она происходит. Но это большая недоработка.

Учтите, что мир, в котором разворачивается действие, служит для повествователя своего рода «компрессором». В очень короткий временной промежуток вам нужно вместить огромный материал: действующих лиц, сюжет, символы, этический конфликт, диалоги. И значит, нужны техники, позволяющие сжимать смыслы, умещая их в то ограниченное время и пространство, какими располагает автор. Чем больше смыслов вы вмещаете в произведение, тем шире оно раскрывается в сознании зрителя или читателя.

Гастон Башляр писал в своей классической работе «Поэтика пространства»: «...к местообитанию человека привязана своя драма»[4].

Любые формы и пространства, от ракушек до комодов, заключают в себе смыслы. Главный тезис Башляра крайне важен для всякого повествователя: «Два типа пространства, внутреннее и внешнее, постоянно побуждают друг друга расти»[5].

Отметим, что Башляр рассуждает об органической природе повествования: создавая для своего сюжета вселенную, вы закладываете в умы и сердца аудитории зерна, которые потом дают обильные всходы.

Вкратце опишем этот компонент процесса: начинаем с разработки основы сюжета (семь этапов создания истории) и набора действующих лиц. Затем создаем окружение, пространство, в которых работают ключевые элементы сюжета и которые оказывают нужное воздействие на умы зрителей.

Смыслы, извлекаемые нами из физического мира, в котором действуют герои, вероятно, глубже, чем культура и опыт: похоже, они встроены в человеческое сознание. И потому легко доходят до аудитории. Таким образом, вселенная, в которой разворачивается повествование, дает рассказчику целый набор полезных приемов.

Поместить сюжет в мир, который поддерживает повествование и вызывает в аудитории те или иные эмоции, непросто. Вы должны говорить на двух языках: на языке слов и на языке образов — и точно совмещать их, выстраивая действие.

Как применить описанные техники на практике? Создание вселенной повествования происходит по следующему алгоритму (первые три шага связаны с конструированием пространства, последние два — времени).

1) Возвращаемся к конструирующему принципу произведения, поскольку именно он связывает все воедино. Конструирующий принцип определяет, как будет выглядеть мир, в котором развернется действие.

2) После этого мы введем во вселенную произведения визуальные конфликты, основанные на противостоянии действующих лиц.

3) Затем, применив три из четырех основных «материалов» строительства вселенной произведения — природу, рукотворные пространства, технические устройства, проработаем подробности, учитывая те смыслы, которые различные типы ландшафтов обычно означают или могут означать для зрителя.

4) На следующем этапе мы свяжем вселенную повествования с эволюцией главного героя и добавим четвертый строительный материал — время.

5) Наконец, мы совместим выстроенную вселенную со структурой повествования, создав семь визуальных элементов вселенной.

Извлечение вселенной повествования из конструирующего принципа