Что же касается Пикассо, то он расставил все точки над «i». «Я стараюсь постоянно наблюдать природу. Я стремлюсь к сходству более глубокому, более приближенному к реальности, чем сама реальность, сходству, превосходящему реальность, – сходству сюрреальному. Именно так я понимаю сюрреализм, но, увы, другие наполняют это слово совсем иным смыслом…» Нечто подобное Пикассо говорил и мне, но здесь я привел слова, сказанные им в 1945 году Андре Варно.[13]

В статье «Пикассо в своей стихии» Бретон рассматривал только его художественные опыты, лежащие вне живописи. Текст блестящий, но явно написанный с позиций сюрреализма, отсюда и утверждение автора, что Пикассо-художник не имел цветовых «предубеждений», что Пикассо-скульптор не имел «предубеждений» материала, что, выбирая их, он стремился к «тленному и мимолетному»… «Мне так нравится, – писал Бретон, – что в то время как некоторые полотна Пикассо занимают почетное место в музеях всего мира, ему весьма щедро отводится большой кусок того, что никогда не станет объектом притворного восхищения толпы или анализа кого бы то ни было, кроме интеллектуалов». Здесь Бретон имеет в виду несколько творений художника: маленькое панно с двумя фигурками – одна из спичек, другая из пучка травы, – соединенными посредством пропитанных белым клеем резных листьев и бабочки; растение с судорожно переплетенными корнями, превращенное в скульптуру с помощью прикрепленного к нему рога и красного пера, венчающего композицию, и, наконец, некий персонаж, стоящий на чугунной распорке, какими пользуются сапожники, и поименованный «Новогодняя елка».

В конце своего текста Бретон вспоминает одно странное полотно, точнее эскиз: «Среди немалого количества показанных мне недавно Пикассо картин и предметов, блиставших свежестью замысла, оригинальностью и живостью, нашлось одно незаконченное полотно, размерами с отрывной листок, в центре которого не было ничего, кроме густо нанесенной, оплывшей краски. Убедившись, что краска засохла, он объяснил мне, что сюжетом картины являются экскременты и что она будет закончена, когда он разместит сверху мух. Пикассо сокрушался лишь по поводу того, что ему пришлось использовать краску за неимением настоящих засохших экскрементов. К примеру, таких, которые невозможно сымитировать: он видел нечто подобное в деревне летом, когда дети едят вишни, не давая себе труда выплевывать косточки».

Было совершенно естественно, что внимание Андре Бретона, не требующего от живописи ничего, кроме повода для «интеллектуальных спекуляций», привлекло не какое-нибудь иное произведение Пикассо, а именно это, с недорисованными экскрементами, возможно самое «сюрреалистичное» из-за столь низменного сюжета и безусловно самое тленное и мимолетное, имея в виду материал. Даже идея подобного полотна, сама по себе совершенно внеживописная, возбудила в Бретоне, несмотря на «легкое отвращение», прилив поэтической экзальтации. «Я пребывал в изумлении, – писал он, – представляя себе этих мух: блестящих, новеньких, как Пикассо умеет делать. И сразу все вокруг оживилось; я помню, что не только мой взгляд не останавливался ни на чем неприятном, но вдобавок я почувствовал себя так, словно унесся куда-то далеко, где стояла прекрасная погода, где приятно было жить – среди обрызганных росой полевых цветов: и я радостно устремился в лесную чащу».

Однажды, в том же 1932 году, я встретил у Пикассо необычную пару: мужчина был красив – худое бледное лицо с легким оливковым оттенком, небольшие усики; неподвижный взгляд больших сверкающих глаз. По-цыгански длинные волосы блестели от бриллиантина. Воротничок в белую полоску и завязанный под ним узлом красный галстук-шнурок свидетельствовали о желании выделиться из толпы. Сложенная, как подросток, женщина была неопределенного возраста, невысока, худощава и очень смугла. Пронзительный взгляд карих глаз придавал ее лицу своеобразную привлекательность. Пикассо нас познакомил:

– Брассай, вы знакомы с Гала и Сальвадором Дали?

Этой пары, в ту пору уже знаменитой, я еще не знал, но много о них слышал… Они познакомились за два года до того во время поездки компании друзей-сюрреалистов в Кадакес. Елена Дмитриевна Дьяконова, с 1917-го супруга Поля Элюара, была властной женщиной, молчаливой и загадочной, прозванной «музой сюрреализма», скрытно, но ощутимо влиявшей на всю группу и немало способствовавшей успеху Макса Эрнста. Все случилось, когда Элюар и Гала, вернувшись из Швейцарии, куда они ездили навещать больного Рене Кревеля, тоже приехали в Кадакес. «Мы влюбились друг в друга сразу», – рассказывал потом Дали. Загадочное славянское обаяние, необычайный ум и крутой изгиб бедер сделали свое дело. Сюрреалисты – Бунюэль, Элюар и чета Магритт – вернулись в Париж, а Гала осталась с Дали там, где прошло его детство, в его доме, побеленном известкой, – «кусок сахара в загустевшем меду». Так началась их отчаянная любовь – не имевшее примеров идолопоклонство. Дали нашел свою «Беатриче». Что же касается Гала, его любовницы, наставницы, музы и одновременно весьма деловой женщины, то «феноменом Дали» она занялась лично; своим оглушительным успехом он в немалой степени обязан ей.

Больше часа мы с Гала и Дали рассматривали последние гравюры Пикассо. Сам же он в первый раз увидел полотна двадцатидвухлетнего Дали шесть лет назад, в галерее авангардного искусства в Барселоне. Картины произвели на него впечатление, а одно из полотен, «Спина девушки», его просто поразило. Пикассо тут же рассказал об авторе Полю Розенбергу и Пьеру Лоеб, и последний, не медля, отправился в Каталонию, чтобы взглянуть на молодого художника. Однако первая разведка результатов не принесла. И лишь в 1919-м, по приглашению Миро, Дали в первый раз приезжает в Париж. Он провел там всего неделю, посетил Версаль, музей Гревен и Пикассо, визит к которому – как Дали в виде любезности сказал хозяину – он предпочел походу в Лувр. При этом гость выказал столь неумеренный восторг и так чудовищно льстил Пикассо, что сравниться по мощи с этим фонтаном фальшивых эмоций могли лишь его безграничная ревность и ненависть к сопернику. Дали не мог смириться с тем обстоятельством, что не он, а другой художник стал «самым великим живописцем Испании». Пикассо же принял его очень тепло, проявив большой интерес к творчеству и личности гостя. И когда, некоторое время спустя, Дали обосновался в Париже, Пикассо продолжал ему помогать, всячески его пестовать: представил новичка Гертруде Стайн и другим своим друзьям.[14]

В ту пору, когда мы повстречались у Пикассо, Дали, уже снискавший на пару с Бунюэлем скандальную славу автора «Андалузского пса» и «Золотого века», был одним из признанных столпов сюрреализма. Его «Мрачная игра» с тщательно выписанными экскрементами, размазанными внутри приоткрытых ящиков комода, «Великий мастурбатор» и другие сенсационные непристойности нашли своих тонких ценителей в лице французского виконта Шарля де Ноай, англичанина Эдварда Джеймса и ряда других коллекционеров. Изображенные Дали органы человеческого тела, вилы, подпирающие нечто эротическое, напоминающее фаллосы, его человеческие зародыши, летучие мыши, костыли, его жидкие часы и гнущиеся телефоны, омары, муравьи, кузнечики, рассыпанные по пустынным, скалистым пляжам мыса Креус, проложили художнику дорогу в «высший свет». «Феномен Дали» стал для Бретона вторым желанным явлением, которого он долго ждал, вычисляя его траекторию и предвкушая стремительный и шумный выход на сцену. Разумеется, творчество Кирико тоже вызвало у Бретона восхищение, но это был сторонний попутчик, хотя и предтеча, и потому Бретон демонстрировал по отношению к нему лишь презрение и враждебность. Пикассо сопротивлялся страстному желанию сюрреалистов принять его в свои ряды; Андре Массон, Миро и даже Макс Эрнст тоже выделялись больше своим искусством рисования, нежели сюрралистичностью; что же до Ива Танги, то если его унылые отмели и взморья с мертвых планет и обладали призрачным очарованием, то пресловутой «судорожной красоты», о которой мечтали Элюар и Андре Бретон, в них точно не было… Таким образом, лишь Дали вполне отвечал чаяниям сюрреалистов и даже превосходил их: это был художник из мечты, в нем был экстаз, эротический пыл, это был человек, постоянно пребывающий в состоянии перевозбуждения, набитый комплексами невротик, но при этом отважный и хладнокровный исследователь «иррационального»… Восторг публики, уверенность в себе, необычайный взлет Дали производили сильное впечатление. Причем не только на светскую публику и снобов, которых Дали и Гала обхаживали денно и нощно, – кто кроме них мог позволить себе покупать полотна ценой в десять-двенадцать тысяч франков? – но и на самих сюрреалистов. «В течение трех-четырех лет, – скажет о нем Бретон перед тем, как заклеймить его живопись как “ультраретроградную”, а самому художнику дать кличку “Авида Доллар”, представляющую анаграмму его имени, – Дали останется живым воплощением сюрреалистского духа, заставив его засверкать всеми гранями так, как это мог сделать лишь тот, кто не чувствует никакой зависимости от зачастую неприглядных обстоятельств собственного становления. Позже Дали, пропитавшись, как и сюрреалисты, идеями Фрейда, говорил мне, что «Толкование сновидений» венского психиатра было самым большим откровением в его жизни. Дали обогатил сюрреалистов, в результате чисток лишившихся своих лучших представителей, не только новым – и опасным – образом мыслей, некоей оптической обманкой, замаскированной под сон и зафиксированной со скрупулезной объективностью фотографии, но и дал им ключ к своему методу: критик-параноик. В 1930 году, вскоре после их встречи, Гала, обнаружив художнический талант Дали, начала расшифровывать темные, почти неразборчивые каракули его записок, запрятанных в ящики стола. Дали писал только по-французски, не обращая никакого внимания на орфографию и пунктуацию, фактически изображая на бумаге лишь фонетический ряд. Ей удалось упорядочить этот хаос, из которого родился текст «Видимая женщина». В нем художник дал описание своего метода: «Познание стихийное, познание, недоступное разуму, основанное на критической и систематической объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций». То, что Элюар и Бретон столь благосклонно восприняли предлагаемое Дали новое евангелие, могло бы показаться удивительным, если не принять во внимание, что они были буквально покорены его самоуверенностью и дьявольской силой убеждения, усматривая в его проповедях перспективу обновления сюрреализма и новую, еще не опробованную возможность заменить автоматическое письмо, чьи ресурсы были близки к истощению. Правда, это означало отказ от чистого автоматизма Бретона – незыблемой доселе основы ортодоксального сюрреализма. Вместо неожиданностей и неупорядоченности стихии, вытекающих из заурядного, безвестного и обезличенного источника иррационального, Дали предлагал «систематизацию» беспорядка, восстанавливая таким образом функцию художника-творца, возвращая ему право на его личное видение, на комплексы и навязчивые идеи. Он не уставал повторять, что опасается «спонтанности», напоминающей ему «приевшийся, шаблонный вкус ресторанного лангуста», которой он предпочитает «систематизацию по типу параноидального бреда». Это было похоже на попытку установить на руинах эгалитарной и анархической демократии абсолютную монархию, царство свирепого и хищного империалистического индивидуализма. «Империалист» – с тех самых пор это слово не сходило с уст Дали. «Паранойя, – писал Дали в “Видимой женщине”, – использует внешний мир для того, чтобы оттенить навязчивую идею и – что особенно волнует – подчеркнуть ценность этой идеи для других. Реальность же окружающей действительности, будучи поставлена на службу реальности нашего сознания, работает как иллюстрация и доказательство». Не было ничего особенно нового или скандального в этом «вторжении человеческих желаний в мир вокруг нас». Всякое искусство, достойное называться таковым, навязчиво по определению; оно интерпретирует реальность, властвует над ней, придает ей форму. Параноидальный бред, со своим воспаленным эгоцентризмом, представляет собой лишь крайнее, болезненное проявление видения и творческого духа. И лишь намного позже Бретон, освободившись от влияния, которое Дали имел на него и на всю группу, примется отрицать какую бы то ни было самобытность и новизну «параноидальной критики». Этот метод, скажет он убежденно, был предложен еще Козимо и да Винчи и состоял в том, чтобы «концентрироваться на созерцании плевка или старой стены до такой степени, что глаз начнет видеть в предмете вторую реальность, непосредственно выявляющуюся посредством живописи…»[15]