Всем известны яростные споры, разгоревшиеся по поводу «Авиньонских девиц»: написано это полотно под влиянием негритянского искусства или же нет? Пикассо всегда утверждал, что африканские идолы никак не сказались на зарождении кубизма, поскольку он увидел эти скульптуры после того, как написал свою картину. И если период, ошибочно называемый «негритянским», совпал с моментом взрыва всеобщего интереса к этим скульптурам и африканским маскам, то это не более чем простая случайность…

Как бы то ни было, Пикассо – как и Матисс, Дерен, Брак или Вламинк – был сильно увлечен негритянскими тотемами. Уже к 1910 году они во множестве наполнили его квартиру на бульваре Клиши, о чем свидетельствует Фернанда Оливье: «Пикассо превращается в страстного почитателя африканского искусства: он собирает у себя скульптуры, маски, всевозможные талисманы…» И я полагаю, что негритянские статуэтки, которые я снимал на улице Боеси, были перевезены с бульвара Клиши.

Однажды утром, придя к нему, я увидел, что прямо на паркете валяются кисти, склянки с краской и тюбики – выдавленные до основания, выжатые и перекрученные конвульсивным и лихорадочным движением пальцев Пикассо… Полотно, над которым он работал ночью, стояло здесь же, повернутое к стене… Не заботясь об удобстве, он обходился без мольберта, просто прислонив полотно к чему-нибудь, и писал картину согнувшись, иногда садясь на пол… Этот дискомфорт ему не мешал, а иногда мне даже казалось, что он придает ему новые силы… Однажды Пикассо показал мне серию рисунков, которые я должен был снять для «Минотавра». Он только что закончил эту серию в Буажелу.

Разумеется, я знал эту картину, волнующую и трогательную как никакая другая. Но от переворачивающей душу сцены крестного пути здесь остались лишь отдельные детали, некоторые намеки на крест, на тело, скорчившееся в агонии, на участников развернувшейся драмы… Пикассо все радикально преобразил. Рот Марии Магдалины, похожий на зияющую воронку, сведенные судорогой пальцы ее сжатых рук, морская звезда… Местами рисунок сводился к основной теме, превращаясь в почти абстрактную композицию. А в каких-то фрагментах возникало ощущение, что Пикассо забавлялся, пытаясь воспроизвести панно с помощью пинцета и клешни рака… И ни намека на религиозное чувство. Разве что в юмористическом плане: например, в качестве нового атрибута «Распятия» появляется булавка, какими кормилицы застегивают платок, прикрывающий грудь. Здесь ею заколота набедренная повязка…

Я не случайно вспоминаю эту серию: это был, как мне кажется, первый случай, когда картина великого художника вызвала у него творческий порыв, и он вглядывался в шедевр, чтобы раскрыть его тайну до дна… В качестве мишени Пикассо выбрал первым Грюневальда – еще до Делакруа, Мане, Кранаха, Пуссена или Веласкеса. Причем в данном случае и речи не было о том, чтобы поддаться чужому влиянию, как в былые времена, когда он влюблялся в Лотрека, Сезанна, Эль-Греко или Энгра. В нынешнюю пору Пикассо уже сам был немного Лотреком, немного Сезанном, Эль-Греко или Энгром. Отныне это они, другие мастера, у кого он черпает вдохновение, стремятся походить на Пикассо… Своим «Распятием» он положил начало особому виду художественной критики – с помощью кисти: этот метод напоминает детальный литературный анализ, направленный на выявление самой сути произведения. В нем также есть попытка поставить себя на место творца, проникнуть в скрытые глубины его личности, пролить свет на его своеобразие, разгадать загадку его языка. Крайности, в которые ударяется Пикассо в своих любовно дерзких стилизациях, его пыл, его юмор, даже его жестокость – это увеличительное стекло, позволяющее разглядеть «стиль под кистью».

В тот день мне пришлось перезаряжать аппарат у него в доме, и я забыл на столе одну из неиспользованных пластин. Любой материал, любой предмет, что попадался Пикассо на глаза, – пусть даже самый неприметный – мог стать бомбой замедленного действия: в нужный момент он срабатывал. Пикассо нашел мою маленькую пластинку и был заинтригован: он пощупал ее, понюхал, погладил, и она ему понравилась. Не знаю, видел ли он гравюры Коро, исполненные на стекле, покрытом желатином. Но, так или иначе, он недолго размышлял, прежде чем подступиться к моей пластинке, нежной и гладкой, как лед только что замерзшего озера. Когда через день-два я снова пришел к нему, он показал забытую мной пластинку, держа ее аккуратно двумя пальцами, чтобы я мог видеть на просвет.

– Взгляните, что я с ней сделал, – сказал он.

И правда, пластинка уже не была нетронутой… С помощью гравировальной иглы и своих бесконечно терпеливых пальцев он сделал из нее «творение Пикассо» размером 6 на 9 см. Я ее помню очень хорошо. Она представляла собой женский профиль, похожий на то, что он в ту пору лепил и рисовал под влиянием своей музы Марии-Терезы Вальтер. Еще один вариант его главного произведения, созданного в марте того же 1932 года, перепечатанного в «Минотавре», а ныне выставленного в Музее современного искусства в Нью-Йорке: «Женщина перед зеркалом».

Я предложил ему забрать пластинку и сделать с нее «первый оттиск».

– Нет, нет, оставьте ее мне. Я хочу поработить над ней еще. Заберете в следующий раз…

«В следующий раз»! Впоследствии у меня была масса возможностей убедиться, что в его устах это, как правило, означало «никогда». Что сталось с маленькой гравюрой? Репродукций с нее я не видел никогда. Может, она лежит в чьем-то сейфе? Или испорчена? Или исчезла?.. Во всяком случае, мысль о том, чтобы делать гравюры на фотографических пластинах, и первый практический опыт в этом направлении относятся к пятилетию, предшествовавшему появлению серии фотогравюр, сделанных в 1937 году в сотрудничестве с Дорой Маар…

Текст к моим фотографиям скульптур Пикассо в «Минотавре» писал Андре Бретон. Он познакомился с художником за некоторое время до появления первого «Манифеста сюрреалистов». «В плане творчества, – написал Бретон в момент своего восьмидесятилетия, – сюрреалисты всегда относились к Пикассо с большим почтением, и большинство его суждений и открытий лишь увеличивали его притягательность в наших глазах. Из числа художников-“кубистов”, которые нас совершенно не интересовали, его выделял свойственный ему лиризм, который очень быстро развил у Пикассо чувство свободы по отношению к тем жестким рамкам, которые он сам и его товарищи установили для себя» («Комба», 6 ноября 1961 года). Бретон хвалил Пикассо за то, что тот сумел преодолеть кубизм благодаря «могучему и страстному, хотя и неосознанному стремлению», от которого эта жесткая доктрина сотрясалась как под натиском «мощных и нестихающих бурь». Бретон, судя по всему, имел в виду его сногсшибательные, доселе невиданные гитары, «коллажи» 1913-го с их пожелтевшими обрывками газет и особенно «Женщину в рубашке, сидящую в кресле», относящуюся к тому же году: сиреневое кресло, нежный бежевато-розовый тон кожи на груди, открывающейся в вырезе рубашки с английским шитьем. Сподвижники Бретона считали этот портрет предвестником сюрреалистической живописи, соответствующим провозглашенным их лидером эстетическим принципам: «Красота судорожна…» Однако можно ли говорить здесь о влиянии сюрреализма? В 1924-м Пикассо, далекий от этих веяний, писал своих исполинских женщин, рисовал в манере, напоминавшей Энгра, и составлял синтетические натюрморты. И если в 1925 году он оказался участником их выставки, то это произошло без его ведома – его полотна были предоставлены коллекционерами. Даже «Анатомия» 1933 года, являющая собой вариации на тему женского тела, исполненные, как утверждалось, с помощью тонких столярных инструментов (возможно, самое близкое к сюрреализму произведение Пикассо), имеет вполне объяснимое и законное сходство с Арчимбольдо и многими французскими художниками-граверами, которые творили с помощью различных соответствующих той эпохе средств. Скорее всего, ум, не скованный зависимостью от сюрреалистов, его собственная смелость вкупе с их восхищением побуждали Пикассо к тому, чтобы «столкнуть все, что существует, с тем, что может существовать», как вытекает из его высказываний, относящихся к тому периоду: «Природу не следует вгонять в какие-то рамки, не следует ее и копировать; просто надо дать воображаемым предметам принять облик реальных…» Его живопись, сплошь состоящая из отказов и самоограничений, отклонений и сломов формы, часто представляется плодом чистого вымысла. Но даже тогда, когда кажется, что художник находится в тысяче километров от реальности и обращается с внешней оболочкой предмета более чем вольно, даже когда его творение принимает черты чего-то фантастического, ирреального, в основе всегда лежит прочный реализм. Модель всегда таинственным образом присутствует в самой ткани произведения. И видеть в Пикассо художника-сюрреалиста – ошибка, в которую Бретон время от времени впадал. В 1926 году он даже зафиксировал его «присоединение» к группе. А в 1928-м Бретон писал: «У нас есть немало оснований считать Пикассо одним из нас». Однако ему приходилось признать, что часто то, что он принимал за «сюрреализм», оказывалось непривычной формой изображения реального, сведением его до знака. «Самыми главными причинами, мешавшими более тесному сближению его взглядов с нашими, – вынужден был признать Бретон тридцать лет спустя, – была его неискоренимая приверженность внешнему миру (“предмету”) и порождаемая этим обстоятельством слепота по отношению к воображаемому» («Комба», 6 ноября 1961 года).[12]