Не один Шолохов, конечно, замечал и описывал этот кошмар вырождения христианства в тисках рода: еще до всякой революции зачатки будущего революционного беспредела (как и его неизбежные последствия) видны в замечательном рассказе Чехова “Казак”, где встреченному по пути из храма утром Светлого Христова Воскресенья казаку, заболевшему в пути, не имеющему, где главы приклонить, не дают “православные” разговеться куличом под предлогом, что “это не булка, а свяченая паска, и грех ее без толку кромсать”, надо ее домой, сродникам, целую, непорезанную везти. Но разваливается, рушится все хозяйство, клонится к упадку дом обидевших казака, и глава дома, запивший с тех пор от неотступной какой-то тоски, твердит, что все это случилось “из-за казака”.
Шолохов, сам, словно казак, вросший в землю по пояс, слышащий шаги ночи, чующий властный зов весенней холостой пашни, так остро чувствующий унисон мира и человека, пишет о неизбежном новом отделении человека от земли, личности от семьи — о разрушении универсума и рода, чью красоту в прежней цельности6 острее него, кажется, никто не ощущал из писавших на русском языке.
Высказывалось мнение, что смерть у Шолохова органически включена в жизненный круговорот, подобна “какой-то метле в жизненном доме”7, “этакой, — как пишет Семенова, — нянечке с ведром хлорки — прошлась, продезинфицировала, убрала”, и если бы это было так, то мы имели бы дело с живописцем уходящего, с пантеистом, с писателем, являющимся неотъемлемой частью родового бытия. Но на сокрушительно огромном материале Семенова показывает: “Именно царящая в мире смерть, неизбежная выстланность шляха жизни трупами, костьми, прахом ушедших — самая скрытая язва шолоховского мироощущения, поддонная причина той бесконечной грусти и безотрадной печали о человеке, о мире, о таком порядке вещей в нем, которые пронизывают страницы „Тихого Дона” как его глубинный эмоциональный и метафизический подспуд. Конечно, писатель прекрасно чувствует и изображает рождающую компенсацию смертного убытка, но если в природе она созидает достаточно устойчивую гармонию целого, то в человеческом мире не может по-настоящему утешить и утолить тоску существования. Никак нельзя говорить о Шолохове как о пантеисте, принимающем и обожествляющем природный порядок бытия. Пантеист никогда не станет погружать вас в ужас разлагающейся мертвой плоти, он вообще не любит останавливаться на оборотном смертном лике мира, подавая скорее суммарную песнь предполагаемого ликования общей природной жизни, в которой неслышно тонут стоны отдельной страдающей и погибающей особи. А вот акцент на трупности мира — это больше черта экзистенциального трагического сознания, так же как глубинное неприятие смерти — переживание христианской окраски („Последний же враг истребится — смерть” — 1 Кор. 15: 26)”.
В сущности, книгу Светланы Семеновой можно назвать исследованием стиля Шолохова. Другое дело — как понимать сам стиль. Приведенное исследовательницей знаменитое бюффоновское высказывание “стиль — это сам человек” хочется дополнить определением, на котором сошлись, кажется, все писатели и поэты (по крайней мере начиная с Гёте), говорившие о стиле: внешнее выражение глубоко внутреннего . Через “внешнее” движется исследование к глубоко внутреннему, и на каждом уровне автору удается продемонстрировать удивительное единство всего корпуса произведений Шолохова — от “Донских рассказов” до “Судьбы человека”, включая сюда, естественно, и “Тихий Дон”. На мой взгляд, проведенный Семеновой анализ гораздо более важен для устранения сомнений в авторстве “Тихого Дона”, чем даже находка рукописи.
Характерно, что своеобразной доминантой шолоховского стиля оказывается изображение внутреннего через внешнее, движений (особенно — резких движений) души и духа через физиологические и соматические реакции, принципиальная воплощенность мира в изображении его Шолоховым, или, как об этом пишет Семенова, “неуклонно проводимый принцип давать переживание и чувство персонажа только через внешний рисунок поведения, через физиологию эмоции, разверзающуюся внутри, в сердце, в жилах, в членах и немедленно бросающуюся в лицо, в ломающуюся телесную пластику”. Не описание, но живописание представляют собой шолоховские полотна, и недаром исследовательница отмечает, что Шолохов словно реализовал талант живописца в “смежном” искусстве. За примерами отсылаю к книге — она ими изобилует. Другой доминантой является неуклонный человеческо-природный параллелизм, с древности известный принцип подобия микро- и макрокосма ( а подобное вызывает резонанс в подобном — старейший, фундаментальный магический принцип), “антропный принцип”, как его называет философия второй половины XX века: это не риторические сравнения человека с окружающим его миром, но способность мира “настраиваться” по человеку, отображать или предсказывать его настроение, состояние или события его жизни, по сути — способность, отражающая глубинную родственность мира и человека.
И наконец, последнее, чего нельзя обойти в Шолохове, ибо не только разрушение и разложение родового тела показывает он, но и новое природнение человеков, и путь этого природнения оказывается вполне неожиданным, тем более для написанного в рамках советской литературы: новое родство приходит через крайнюю степень вражды и разделения, слово “враг” оказывается здесь ключевым для писателя; и видение этого пути Шолоховым проходит разные стадии, опять-таки, от “Донских рассказов” до “Судьбы человека”. В “Донских рассказах” не просто родные становятся врагами, причем самыми непримиримыми и жестокими друг к другу, но и сквозь облик знаемых и незнаемых “врагов” вдруг и, как правило, тогда, когда уже нельзя ничего исправить, проступают черты самых дорогих сердцу людей. Приведу очень важный для данной темы пересказ-анализ “Кривой стежки” (“Донские рассказы”) из книги Семеновой.
“Бедный молодой казак Васька из „Кривой стежки” страстно заклинился первым своим чувством на Нюрке, недавней „неуклюжей разлапистой девчонке”, а теперь „статной грудастой девке”; призывают его на службу в Красную Армию, но, получив от Нюрки, как ни молил он и ни грозился, решительный отказ ждать его два года („Ты там, может, городскую сыщешь, а я буду в девках сидеть? Нету дур теперя!..”), совершает Васька бессмысленный поступок: запасается харчами, добывает винтовку и уходит в лес, дезертирует от призыва, не думая о последствиях, а желая лишь быть поближе к Нюрке, стеречь предмет своей раздраженной страсти. Припасов и терпения хватает разве что на трое суток, и Васька является в дом к Нюрке, где его выдает милиционерам ее мать. Выбив окно и ранив милиционера, Ваське, самому подстреленному в плечо, удается бежать, но уже в окончательный тупик. И вот залегает он в хворосте у речки, нестерпимая боль в плече, отчаяние и пока еще нам неясная на что-то решимость — и, наконец, дождался: вдали показалась ярко-желтая кофта, какую в станице носила только Нюркина мать, он ее на мушку, отомстить, что „доказала”, навела милицию. После второго выстрела его цель легла на песок, Васька не торопясь подошел к ней: „Нагнулся. Жарко пахнуло женским потом. Увидал Васька распахнутую кофту и разорванный ворот рубахи. В прореху виднелся остро выпуклый розовый сосок на белой груди, а пониже — рваная рана и красное пятно крови, расцветавшее на рубахе лазоревым цветком.
Заглянул Васька под надвинутый на лоб платок, и прямо в глаза ему взглянули тускнеющие Нюркины глаза.
Нюрка шла в материной кофте за водой.
Поняв это, крикнул Васька и, припадая к маленькому неподвижному телу, калачиком лежавшему на земле, завыл долгим и тягучим волчьим воем. А от станицы уж бежали казаки, махая кольями, и рядом с передним бежала, вьюном вилась шершавая собачонка. Повизгивая, прыгала вокруг и все норовила лизнуть его в самую бороду”. <…>
Финал „Кривой стежки” в архетипическом смысле явно примыкает к развязке „Родинки”8: по ошибке, по недоразумению вместо „врага” убил любимого человека. Писатель как будто хочет сказать: раз встал на кривую стежку, легко сбиться уже серьезно и необратимо, раз позволяешь себе убивать, столь радикально решать свои обиды (не забудем: только что было такое всеобщее разливанное кровопускание, в котором человечек разве что ничтожной мошкой мельтешил!), то жди тогда и случайности, и роковой ошибки, и смеха судьбы… Шолохов тут, в отличие от того же Вс. Иванова, отчетливо-ясен, даже как бы педагогичен, по-своему художественно внушая такую точку зрения, которая была в свое время высказана В. В. Розановым, утверждавшим ценность просто жизни прежде всего…”
