А.К.

[email protected]

Он был рождён ставить оперы

Он любил повторять, что был рождён ставить оперы. Эта, как сейчас говорят, заточенность привела выпускника фабзауча и аппаратчика химического завода имени Фрунзе Борю Покровского в Институт театрального искусства, когда о профессии музыкального режиссёра там и слыхом не слыхивали. Он стал первооткрывателем профессии, своей постановочной практикой вывел её из разряда вспомогательных на самые передовые позиции и довёл до таких вершин, что перефразированные слова Маяковского "Мы говорим Покровский, подразумеваем - опера, мы говорим опера - подразумеваем Покровский" стали абсолютной истиной.

С 60-х годов Борис Александрович Покровский становится самой масштабной фигурой в отечественной оперной режиссуре: ставит и в Большом театре, где работал с 1943 по 1982 год (с 1952 по 1963 год и с 1967 по 1982 год - главный режиссёр), и в провинции, и за рубежом. В Большом осуществляет постановку классических русских опер, которые считаются классикой: "Евгений Онегин" (1944), "Царская невеста" (1944), "Майская ночь" (1947), "Вражья сила" (1947), "Садко" (1949), "Пиковая дама" (1964), "Руслан и Людмила" (1972), "Млада" (1988), "Орлеанская дева" (1990), "Князь Игорь" (1993), "Хованщина" (1995). Создаёт серию непревзойдённых постановок опер Прокофьева и Шостаковича: несколько редакций "Войны и мира", "Семён Котко", "Игрок", "Катерина Измайлова". Феерически ставит сложнейшую оперу Родиона Щедрина "Мёртвые души", другие современные оперы. Избавляет классику от штампов. В 1972 году Борис Покровский создаёт новый музыкальный театр - Камерный, с отличной от традиционной сцены эстетикой, где в экспериментальных поисках пробует всё: от древнерусской оперы XVII века "Ростовское действо" до современных, подчас специально написанных в расчёте на постановочные требования мэтра сочинений. Хранитель традиций культуры XIX века, в XX он выступает как новатор. Ныне его новации стали классикой. В XXI веке Борис Покровский уже называл себя консерватором. Но весь его "консерватизм" заключался в строгом следовании музыкальной драматургии: он продолжал ставить то, что написали композитор и либреттист, ни в чём не отступая от замысла авторов. А в авторах у него были Бетховен, Мусоргский, Чайковский, Рахманинов, с именем которого связана его последняя постановка на сцене Большого "Франческа да Римини", осуществлённая Покровским в 86 лет. В 89 лет была искромётная "Свадьба Фигаро" в Камерном театре, в 90 лет - "Плащ" и "Джанни Скикки" Д. Пуччини, в 92 года мудрое "Укрощение строптивой" и светлая "Волшебная флейта" - его прощальный поклон. И никаких толп ассистентов и помощников: всегда сам, всегда строг и настроен на работу. А когда он работал, он забывал о возрасте. Поэтому его последние постановки в Камерном музыкальном театре столь ярки и светлы.

В преддверии круглой даты "ЛГ" обратилась к замечательной оперной певице и педагогу, народной артистке РСФСР, профессору Московской консерватории Ирине Ивановне МАСЛЕННИКОВОЙ - единомышленнику и другу, - с которой Борис Александрович прожил в счастливом браке 59 лет.

- Мы пришли в Большой театр в 1943 году почти одновременно, с разницей в несколько месяцев. Борис Александрович - москвич, я - киевлянка. Специально не знакомились. Пересекались во время работы. Я была замужем за Лемешевым. И пела в спектаклях Покровского. Он ставил "Великую дружбу" - знаменитый спектакль, и я в нём участвовала. Смотрели друг на друга - и думать ни о чём не думали. Когда в 1950-м мы развелись с Сергеем Яковлевичем, начался роман с Покровским и продолжался до самой его смерти, на протяжении почти 60 лет.

- Это же целая жизнь!

- Большая творческая жизнь. Значит, было что-то общее, что дало возможность нашим отношениям не портиться. Мы никогда не вмешивались в дела друг друга. Все думали, что я от него чему-то научилась. Но я же не сделалась режиссёром, а он не сделался певцом. Каждый занимался своим делом, считались друг с другом.

- Этим "чем-то общим" был музыкальный театр, которому вы, единомышленники, поклонялись[?]

- Он очень любил Большой театр - большое, крупное искусство. Умел работать с хором, что мало кто умеет и сейчас. Толкучка хора - вечный предмет насмешек. У него же этого никогда не было. Хор его очень любил - они все получали роли. Его спектакль "Садко" с большими массовыми сценами - это же чу-до! Ничего похожего никто не может сделать. Или вот в "Похождениях повесы" Стравинского есть сцена "Аукцион", на которой проверяется мастерство режиссёра. Я видела этот спектакль в других театрах, и в Большом в том числе: как до этой картины доходит действие - стоп-машина, все встали толпой на сцене - и кончился спектакль. У Покровского такого быть не могло!

- Ирина Ивановна, а каково было быть артисткой в спектакле Покровского?

- Ко мне как к певице и артистке он относился очень хорошо. У нас было мало с ним общих спектаклей. Он никогда не делал мне замечаний, и меня это устраивало. Потому что это было очень умно, очень профессионально и очень музыкально. Он учился музыке, умел читать партитуру, был настоящим музыкальным режиссёром. И великолепно разбирался в артистах. Его подбор исполнителей на спектакли был удивительно хорош. И зачастую неожиданен. Последний яркий пример. Он ставил спектакль "Франческа да Римини" Рахманинова в Большом. Взял молодого, никому не известного баритона на роль героя. Исполнитель на репетициях сидел в дальнем углу и не проявлял никакого интереса к происходящему, потому что рядом были именитые, со званиями. "А ты в угол забился. Хочешь репетировать?" - позвал его Борис Александрович и сделал с ним роль. И этот молодой человек неожиданно для всех получил за эту роль "Золотую маску". Звали его Сергей Мурзаев, он поёт теперь в Петербурге.

- Талантом и мастерством Бориса Покровского воспитано не одно поколение оперных артистов и режиссёров. С 1949 года он преподавал в РАТИ (ГИТИС) - заведовал кафедрой и руководил курсами режиссёров и актёров музыкального театра. Как к нему относились воспитанники?

- Студенты его очень любили. Если он взял студента, он за него бился, не позволял исключать. Пьявко, например, долго развивался как вокалист. На пятом году обучения появился высокий регистр, и он стал очень хорошим артистом. Свой педагогический дар Борис Александрович целиком переносил на артистов театра, с которыми работал. Поэтому говорили, что он делал артистов из ничего. На самом деле он видел в них нечто, что потом в каждом умел обнажить. Вот почему студенты и артисты верили ему и очень любили.

- Борис Александрович умел дружить с дирижёрами, в результате чего рождались замечательные спектакли. С Кириллом Кондрашиным - "Сила судьбы" и "Проданная невеста", за которые они, по выражению Бориса Александровича, "отхватили Сталинские премии". Его дружба с Геннадием Рождественским родила "Нос" и "Похождение повесы" в Камерном театре. Тандем с Юрием Темиркановым принёс неповторимые "Мёртвые души"[?]

- [?]Самосуд пригласил Покровского в Большой театр, а Голованов его очень любил и ценил. Когда в Большом ставили "Садко", дирижёром-постановщиком был Николай Семёнович. Он позвал нас с Борисом Александровичем к себе домой и просил быть осторожными. Мы сняли туфли у порога, вошли в комнату и обомлели: по всему полу были разложены листы партитуры, как будто он в первый раз её видел, и началось обсуждение спектакля со всеми его нюансами. Голованов всегда прислушивался к Покровскому, потому что очень ценил профессионалов. Покровский Голованова любил и абсолютно ему доверял. И все дирижёры - и наши, и заграничные, которые приглашали Бориса Александровича, - очень его ценили. Потому что он музыкальный режиссёр, ставил в соответствии с музыкальной драматургией. Это - самое главное в его учении.