В прочитываемом залпом романе на 200 страницах умещен рассказ о самих событиях, развернувшихся с момента отъезда и до возвращения. Этой крайней лаконичности Клузо противопоставляет свой фильм, размах которого поражает тем более, что действие не получило дополнительного развития. Но кинорежиссер представляет действующих лиц, показывает, как они живут на этом затерянном клочке земли, играет ими, как кошка с мышью, прежде чем бросить в трагическую авантюру, которая их поглотит. Вместо лаконичности здесь ставка делается на эффектность, но в конце концов и в этом фильме — та же смертная тоска, та же сила.
Клузо советовали вырезать всю первую часть — треть фильма. Сделать это просто. Но ведь ее и так едва достаточно для того, чтобы объяснить, почему эти люди идут на такую опасную игру. «Длинная экспозиция была необходима ввиду того размаха, который я хотел придать фильму»[307].
Клузо уже говорил об эпопее. Но эпопея несовместима с нетерпением зрителя, который ждет, «что произойдет». Здесь в течение 45 минут ничего не происходит, просто люди живут в странном городе со своими мечтами и огорчениями. И тут с помощью таких эпизодов, как перепалка между Жо и Луиджи (мастерский пример драматического монтажа), фильм принимает свой «размах», обретает свой ритм. Он развертывается в ряде самостоятельных эпизодов, каждый из которых, будучи включенным в целое, способствует развитию действия.
«Плата за страх» — типичный пример фильма «à sensation». Его цель — поразить чувства зрителя, всеми средствами воздействовать на его нервы. Своим сознательным стремлением к чрезмерному Клузо выходит за рамки реализма. Ни один грузовик не двигался с места с таким оглушительным адским шумом. Но этот запуск мотора — увертюра к эпической поэме, в которой псе будет преувеличено, доведено до крайнего предела и ужас (озеро разлитой нефти), и треволнения (переливание нитроглицерина из сосуда в сосуд), и трагизм (предсмертная агония Жо).
В фильме можно усмотреть элементы социальной критики, неотделимые от сюжета. Говорили о «трагедии», но она совершенно отсутствует. Эти люди переживают действие. Речь идет именно о драматическом рассказе, который «хватает за живое», однако не проникает в нас. Мы с тревогой следим за событиями, но не сопереживаем их. Несмотря на основательную экспозицию, мы недостаточно страдали за героев, чтобы рисковать собственной шкурой вместе с ними.
Почему возникает такое впечатление, еще более усиливающееся после повторного просмотра фильма? Не способствует ли сама чрезмерность потрясения тому, чтобы оттолкнуть нас от произведения? В этом фильме, так же как в «Манон» и «Вороне», мы остаемся безучастными к драме. Неужели в столь смелом искусстве Клузо, в самой его мощи не хватает «нутра», не хватает той скрытой силы, которая вселяет в наше сердце желание действовать, творит из нас героев, по меньшей мере соучастников, которая нас волнует или восхищает?
Все это сказано не для того, чтобы приуменьшить достоинства этого великолепного произведения, которое Клузо благополучно довел до конца, несмотря на всевозможные затруднения. Постановка фильма была отложена на несколько месяцев из-за состояния погоды и отсутствия средств. В следующем году постановщик сам принял участие в финансировании. И наконец фильм появился, был премирован в Канне и имел огромный успех во всем мире.
После такой напряженной работы должен был последовать заслуженный отдых, но Клузо в том же 1953 году начал поиски нового сюжета и нашел его в радиопередаче Жака Реми «Не отходите от репродуктора». Вместе со своим братом Жаном и Жаком Реми Клузо принялся за работу. Фильм предполагали назвать «Море и небо», но назвали «Если парни всего мира... », и снял его летом 1955 года Кристиан-Жак. Тому было несколько причин, и в частности то, что Клузо был очень утомлен и, сверх того, не переносил моря, а для съемки фильма нужно было провести несколько недель на рыболовном шлюпе. Клузо отказался от своего проекта. Проделанная им подготовительная работа частично послужила Кристиану-Жаку, когда он начал ставить фильм самостоятельно.
Грандиозный, благородный замысел уступает место детективному сюжету, идея которого возникла у кинорежиссера после прочтения романа Буало и Наржесака «Та, которой не стало». Клузо, который, никогда не ложится раньше четырех часов утра, очень много читает, и особенно детективной литературы. Его восхищают в ней драматические ситуации. И постепенно взяв их за основу, он меняет все: действующих лиц, среду, интригу. Место действия — заурядное учебное заведение в окрестностях Парижа. Действующие лица — галерея чудовищ, подстать персонажам «Ворона»: директор пансиона — мерзкое существо, его жена — развалина, любовница — исчадие ада; они окружены несколькими типами, которые столь же отвратительны: лицемерный преподаватель, слабоумный классный наставник, ленивый привратник, вульгарная пара — все неудачники и глупцы вплоть до детей, которые не дают возможности надеяться и на их поколение. Это нарочитое внимание к гнусному пронизывает не только действующих лиц, но и события. С самого начала произведение раздражает отсутствием нюансов. Оно фальшиво уже в психологическом плане. Но цель автора не в этом; он издевается над психологией, равно как и над правдоподобием. Для него важно предложить загадку и держать зрителя в напряжении до развязки, которая должна его озадачить... но здесь же уничтожится и вся эта точная механика. «Не все ли равно, — скажет Клузо, — публика «верила»... » Вот упрек, который сделают не публике, а автору. Качество стиля не меняет существа проблемы. Хочется сказать, что это качество бесполезно, что это пустая трата сил. Фильм сделан так, что его можно смотреть лишь один раз. Как только становится известным ключ к картине, ее качества обращаются против нее; ужас становится смешным, так как уже известно, что он ложный, а интрига при ярком свете кажется шитой белыми нитками. Если кино — искусство, то такой фильм в счет не идет, так как не выдерживает какой бы то ни было проверки времени. Эстетическое или интеллектуальное волнение не может основываться на загадках. «Исчадия ада» — одна из них.
Как писал Ж. -Л. Таллене в «Кайе дю Синема»: «Жалко растрачивать столько таланта на то, чтобы предлагать загадку!» Послушаем, что говорит Жан Ренуар по другому поводу, но на ту же тему: «Я позволю себе напомнить вам великие принципы греческой трагедии. Со сцены рассказывалась история, знакомая всем, но на случай, если зрителям она была незнакома, ее повторял хор. Искусство заключалось в истолковании, в игре актеров, а не в том, чтобы создавать волнение ожиданием чего-то неизвестного. Я настаиваю на своем неверии в «suspense», в напряженное ожидание того, «что произойдет». Самое опасное заключается в том, что публика уже привыкла смотреть фильмы именно с точки зрения ожидания того, «что произойдет?» Искусство кино состоит в том, чтобы, рисуя различные характеры, углубляться все больше и больше и приблизиться к правде о человеке, а не рассказывать истории одну удивительное другой»[308].
Клузо был бы виноват лишь наполовину, если бы успех этой удивительной истории обусловливался только эффектом неожиданности. Вторичный просмотр фильма невозможен не потому, что загадка разгадана. Повторяем, в этом свете все разрушается и зритель замечает, что его обманывали, показывая факты, связи между которыми теперь уже явно изобилуют неправдоподобием, или изображая реакцию действующих лиц, которые, оставаясь одни, словно играют для самих себя комедию. А кадры потрясают дешевыми и грубыми средствами, уводящими нас к архаичным методам старых фильмов ужаса, которые, по-видимому, всегда действенны при искусной технике.
Известные критики считают фильм «Исчадия ада» значительным произведением. Это их право. Мы же видим в нем только игру, в которой ведущий плутует.
По произведениям Клузо, таким различным по своей сути, очень трудно составить себе точное представление об индивидуальности автора. Возможно, что нам поможет в этом их форма. Эта форма, в какой бы манере она ни проявлялась, говорит о вкусе автора к преувеличению и ужасу.
