Поскольку Клузо пришел в кино в качестве автора адаптации и сценариста, работу над фильмом он начинает с написания сценария. Вместе с главным оператором и художником он разрабатывает каждый даже самый «несущественный» кадр со всей той точностью, которая потребуется при его съемке. Когда Клузо является на съемочную площадку, для него, как он недавно сказал, «технические проблемы — дело техников». Сам же он уже видит свой фильм и точно определил в нем каждый кадр. Такой метод работы продиктован его стремлением к четкости; для Клузо он подходит, потому что этот режиссер всегда точно знает, чего хочет. Может быть, этот метод для него хорош и потому, что во время съемок он все свое внимание отдает тому, что, как бы там ни было, ему важнее всего — человеку. Люди являются страстью Клузо— это чувствуется, и сам он об этом говорит. «Прежде всего жить, путешествовать, узнавать людей. Меня увлекает раскрытие человеческой сущности». У актеров, которых он пригласил и которые ему повинуются, — двойная жизнь: одна обусловлена их характером и реальной жизнью, другая создана воображением Клузо. Для него главное — заставить первую слиться со второй в нераздельное целое. И тут-то он засучивает рукава и повышает голос.
«У режиссера Клузо, —утверждает Жуве, — преобладает ясность ума. Он объясняет сцену, намеченную к съемке, так, как будто демонстрирует ее перед нами на экране до того, как она запечатлена на пленке... Кроме того, он обладает даром полностью исключать из своих объяснений технику. Когда Клузо руководит сценой, аппарат, юпитеры, микрофон — все исчезает! Такое отстранение от съемочной аппаратуры обеспечивает актеру полную непринужденность»[305].
Говорили, что Клузо очень груб в обращении с актерами. Защищаясь, Клузо утверждает, что по отношению к себе он груб в значительно большей мере. И это сущая правда. Ему приходилось руководить известными актерами Жуве, Френе и дебютантами или, что хуже всего, исполнителями, которые еще не были или еще не стали актерами. И в этом случае его задача была труднее, так как Клузо ни к кому не снижает своих требований. Я видел, как он снимал для фильма «Манон» сцену в церкви; молодая женщина должна опуститься на колени и заплакать. Клузо обнимает Сесиль Обри, говорит с ней шепотом, зарываясь лицом в белокурые волосы, локонами спускающиеся на плечи девушки. Она слушает взволнованная, но с сухими глазами. Клузо немного отстраняется, продолжает ее держать, но повышает голос, глухой, резкий... Он бьет ее по щекам. Сесиль поднимает руку, защищаясь, превращаясь в плачущую девчушку. Это уже не Сесиль Обри, исполняющая роль, а Манон в полном отчаянии... «Можно снимать», — говорит Клузо. Аппаратура заработала.
Это не единственный пример. «У меня нет времени шутить», —говорит Клузо. Необходимо, чтобы персонаж, воплощаемый актером, во что бы то ни стало начал жить. Актера заставят этого добиться. В работе со статистами Клузо применял тот же метод. Уверяют, что в фильме «Манон» он добился от актеров-евреев нужных ему переживаний, бесцеремонно напомнив им о том, что они пережили под властью Гитлера, а в «Исчадиях ада» он велел подать актерам вонючую рыбу, которую они по сценарию должны были «есть». Можно было бы умножить подобные примеры. Некоторые усматривали в этом садизм. Может быть, они отчасти и правы. На первом плане у Клузо поставленная им цель. Не думайте, что он позволяет себе такое обращение с известными актерами, но тех, кто не обладает даром перевоплощения, он заставляет вживаться в образ.
Впрочем, подобная взыскательность распространяется не только на исполнителей. Частые распри с техниками объясняются не столько тем, что Клузо пренебрегает их требованиями, сколько тем, что он заставляет их принимать свои, и все же он мечет гром и молнии, если получается не так. Его споры со звукооператором Сивелем стали в кинематографической среде притчей во языцех. Но ссоры только способствуют взаимному уважению.
Работоспособность Клузо, человека, который четыре года жизни провел на больничной койке, необычайна. Она сравнима лишь с его упорством. Я видел, как он работал в течение целого дня в открытом море около Ниццы на грузовом судне, на борту которого находились евреи-эмигранты и два героя «Манон». В шесть часов утра пароход ушел из порта, с тем чтобы возвратиться в девять часов вечера. Утром каждому едва хватало времени проглотить бутерброд и крутое яйцо... 14 отснятых планов, 14 трудных планов при изменчивой погоде, которую надо было использовать в соответствии с требованиями сценария. Позднее я видел подобное же страстное увлечение работой во время съемок фильма «Плата за страх» на юге Франции, когда все силы природы словно сговорились, чтобы создать препятствия и сделать работу изнурительной: дождь, короткие дни и москиты... «Прежде всего я «физически» люблю свою работу, — заявил Клузо во время беседы с Жоржем Садулем[306]. — Мое самое большое удовольствие — постановка фильма, съемки, монтаж. В подготовительной работе меня воодушевляет главным образом, перспектива постановки».
Не думаю, что Клузо хотел и сумел бы создать легкий фильм. Трудности рождают необходимую ему атмосферу, атмосферу борьбы, когда он может дать волю своему характеру — вспыльчивому, неуравновешенному и жесткому.
Хотя Клузо и оставил бразильские проекты, тем не менее он намерен снимать экзотический «фильм атмосферы». Однако его экзотика будет целиком воссоздана на выжженном солнцем юге Франции — в Камарге и департаменте Гар, и ей не очень веришь (что не имеет значения, ибо главное в фильме — напряженная драматическая атмосфера.
Фильм «Плата за страх» занимает важное место в творчестве Клузо и даже во французском кино. Это монумент, это также новое понимание драматической выразительности на экране.
В цитировавшемся выше интервью Клузо уточняет: «Диалог, игравший такую большую роль в моих первых фильмах, постепенно терял для меня свое значение. «Плата за страх» в основном фильм пластического изображения, диалог играет в нем в сущности роль звукового фона.
Фильм «Плата за страх» (его демонстрация длится 2 часа 35 минут без перерыва) — произведение, в котором я, насколько возможно, избегал экзотики, обычно так превосходно прикрывающей просчеты в построении сюжета. Фильм о международных авантюристах мог быть задуман в манере детектива. Экзотичность обстановки, сложность человеческих характеров и ужасающее дополнение в виде нагруженной взрывчатым веществом машины позволили мне добиться в ряде эпизодов, связанных лишь человеческими характерами, не детектива, а эпического повествования. Да, это эпопея, в которой как главное подчеркнуто мужество и его противоположность, так как в моем понимании контраст является основой драматизма. Противопоставление проходит и в сценарии, и в драматическом действии, и в характерах, и в монтаже.
«Язык» фильма «Плата за страх» будет весьма отличен от языка моих предыдущих фильмов. Раньше я больше всего делал ставку на всевозможные движения аппарата. Теперь я обратился к более классической концепции монтажа. Некоторые считают, что тем самым я возвращаюсь вспять. Но напрасно думают, что, проделав известный путь, можно вернуться к его началу, — возвращение к исходной точке уже невозможно.
В «Плате за страх» я строил монтаж на непрерывных столкновениях, я помещал рядом планы, казалось бы, весьма несходные по своей значимости... Повторяю, мое главное правило — доводить контрасты до их предела, перемежая острые моменты драмы с «нейтральными». Чтобы заинтересовать зрителя, я всегда стараюсь подчеркнуть светотень, противопоставить свет тени, за что меня обвиняют в «упрощенчестве». Но я направил все свои усилия на то, чтобы упростить развитие сюжета и характеры и подчеркнуть контрасты».
Клузо почерпнул сюжет для фильма в романс Жоржа Арно. Его содержание сводится к следующему: «За тысячу долларов на брата четыре парня сели за руль первых попавшихся грузовиков, чтобы отвезти две бочки нитроглицерина, предназначенного для тушения загоревшейся у выхода нефтяной скважины, расположенной в пятистах километрах. Четыре парня, рискуя жизнью, мчатся через бесплодные равнины по ухабистым дорогам, где каждый толчок может вызвать взрыв; все четверо испытывают страх. Эти отбросы общества влачили жалкое существование, но они хотят жить. Тысяча долларов означает для них билет на самолет или пароход, отплывающий из этого ада... Но «судьба владеет человеком с его колыбели», и она знает, что делает. В поединке со смертью эти четверо делают последнюю ставку».
