«Битва на рельсах» сделана в жанре «художественно-документального» фильма. Документальным его делает не только фактический материал, но и методы съемки, нередко напоминающие те, которые используются в кинохронике. Клеман и в дальнейшем остается верен этому своему принципу и почти всегда будет при передаче сюжета стремиться к достоверности. В композиции фильма утверждается индивидуальный стиль режиссера: большие эпизоды делятся на «ударные» куски, которые должны поразить зрителя либо резкими контрастами самой темы, либо чисто кинематографическим лиризмом. Особенно это заметно в «Битве на. рельсах» и в «Запрещенных играх». Наконец, в этом первом фильме проявляются два основных качества режиссера — тщательность в разработке режиссерского сценария и энергичный монтаж.
Эта удача на творческом пути режиссера, его «боевое крещение» на фестивале в Канне, где фильм получил премию, утвердили продюсеров во мнении, что Рене Клеман — прежде всего «техник». В качестве «технического консультанта» он ставит один за другим два фильма — «Красавица и Чудовище» под руководством Жана Кокто и «Спокойный отец» с участием Ноэль-Ноэля[402]. Для Клемана эти фильмы были хорошей школой; он работал с интересом, так как все еще не утратил желания учиться. Первый фильм был поэтической феерией, о нем мы уже писали в главе, посвященной Жану Кокто; второй — юмористической комической лентой в духе Ноэль-Ноэля, но, надо полагать, очень далекой от манеры Рене Клемана.
Наконец, режиссеру удается создать свой первый художественный фильм. Сценарий был написан им совместно с Жаком Реми по идее Ж. Компанейца и В. Александрова. По правде говоря, этот сценарий, или вернее, идея — самая слабая часть фильма. Это опять драма, порожденная войной. В последние дни войны немецкая подводная лодка покидает военную базу в Осло для выполнения секретного задания. На ее борту — немецкие командиры и несколько различных персонажей, среди которых две женщины — убежденные нацистки. Дальнейшее развитие действия нетрудно предугадать: интриги, страсти, страх, ненависть. Только один французский доктор, случайно оказавшийся на подводной лодке, избегает смерти.
Чтобы завязать бурную драму, Рене Клеману понадобилось запереть сборище этих существ с опороченной по большей части репутацией в плавучую тюрьму. Режиссер развивает действие умело, но ему не удается избежать ошибки, характерной для этого жанра, строящегося на острой интриге: своеобразные психологические драматические нагнетания напряженности создают впечатление авторского произвола. Но даже в этом романтическом клубке интриг Рене Клеман остается верен своему стремлению к правде.
В картине национальность персонажей соответствует национальности актеров, они говорят на своем родном языке. Для сцен на подводной лодке художником-декоратором Полем Бертраном были воссозданы в натуральную величину ее интерьеры по официальным данным Морского ведомства; технический персонал на протяжении съемки работал так, будто находился на настоящей подводной лодке. «Мои исполнители работают бок-о-бок, — говорил Клеман, — это должно сказаться на выразительности их игры». Однако, несмотря на все свои достоинства, фильм «Проклятые» в наши дни едва ли сохраняет свое значение.
Его слишком легковесные «художественные» эффекты (которыми он обязан во многом Компанейцу) в следующем произведении уступают место более глубокой психологичности, богатство которой критика так и не раскрыла.
Фильм «По ту сторону решетки» (итальянский вариант — «У стен Малапаги»), поставленный Рене Клеманом в Генуе в 1948 году, явился плодом франко-итальянского производства. Несомненно, что итальянский неореализм оказал влияние «а Клемана, который находился уже на параллельном пути. «Битва на рельсах» с ее железнодорожниками и железными дорогами уже имела отношение к методу, которому фильм «Рим—открытый город»[403] был обязан своим рождением.
В картине Клемана, сделанной в итальянском духе, нашли свое отражение также последние отблески мифа Габена, т. е. трагическая судьба персонажей Карне, Превера, Дювивье. Это единственный след довоенного поэтического французского реализма, обнаруженный в творчестве Клемана.
По существу здесь перед нами еще одна «вариация» на тему затравленного человека. Герою фильма — человеку, совершившему из ревности убийство, — удается укрыться на грузовом судне. При остановке в Генуэзском порту, замученный зубной болью, он, не в силах больше оставаться в трюме, покидает судно, хотя знает, что идет на огромный риск. Этот глупый случай становится роковым. Человек неожиданно встречает женщину с дочерью. Он проводит с ними три дня, «убегая» таким образом от мрачной действительности, прекрасно зная, что теперь ему не уйти от возмездия и не вернуться на спасительное судно.
Предшествующие и последующие события, одинаково неумолимые, практически не играют никакой роли в том, что за неимением лучшего мы называем действием фильма. Человек, женщина, маленькая девочка, улицы Генуи, решетки, ограждающие торт. Все это составляет единое действие произведения, которое благодаря такого рода элементам приобретает исключительную насыщенность. Мужчина и женщина, проклятые судьбой герои, подобно героям Карне и Аллегре, стремятся создать новую жизнь на развалинах прошлого. Но рядом с этими персонажами, так хорошо известными из кинематографической мифологии, есть двенадцатилетняя девочка, маленькая свидетельница, остро реагирующая на все происходящее вокруг. Это одна из самых волнующих тем, в фильме их несколько, но, к сожалению, развиты они недостаточно основательно. Возникает драма ребенка, перед глазами которого проходит жизнь, любовь взрослых людей. В этой любви много противоречивых чувств, в которых сама она разбирается плохо. Эгоизм, расчет, осуждение, ревность — все это можно прочесть в удивленном взгляде маленькой Веры Тальки — юной жительницы Ниццы, которую «открыл» Клеман. Она играет свою роль тонко и умно. И хотя фильм не раскрывает тайны этой детской, почти отроческой души, мы все-таки ее улавливаем. А это уже много. Эту часть фильма «По ту сторону решетки» мы относим к лучшим эпизодам произведений Клемана. Она столь же совершенна, как и некоторые куски картины «Запрещенные игры»...
Однако не все ровно в этом фильме. Работая над развитием рассказа, задуманного «в итальянской манере», со множеством деталей и «естественных» обстоятельств, авторы, вероятно, заметили, что для их такой простой истории всего этого слишком много, и выбросили из разных сцен лишнее, в результате в рассказе стали ощущаться «провалы», а мотивировка событий иногда представляется неубедительной. Но исключительно живая постановка компенсирует слабости в построении сюжета. Клеман прекрасно передал атмосферу кварталов бедняков в Генуе, где в страшной тесноте живут непосредственные и в то же время беспокойные люди. Драма приходит в эту среду без предупреждения и напоминает газетную заметку в отделе происшествий о неожиданном раскрытии тайны...
Фильмом «Стеклянный замок», в котором основу составляют кинозвезды, а действие сознательно упрощено и схематизировано, Рене Клеман как бы завершает круг. Он заканчивает свое, как он говорит, «учение» — период, когда он не переставал исследовать новые области в киноискусстве, преследуя при этом двойную цель: с одной стороны, работать для себя, «в свое удовольствие», с другой — создать достаточно действенный и простой стиль, с тем чтобы заинтересовать зрителя чисто внутренними конфликтами, не уделяя большого внимания сопутствующим им внешним действиям и происшествиям. Но поиски Клеман а не прекратятся никогда, тем более что само кино идет все время вперед и его технические возможности без конца расширяются. Однако в творчестве Клемана «Стеклянный замок» является этапным фильмом.
Картине был оказан сдержанный прием. Молодые критики указывали на ее «смертный грех» — формализм; форма якобы подавляла сюжет. Публика, которую интересовал только голый сюжет, вероятно, тоже не заметила пластической красоты произведения. Приведем высказывание режиссера по этому поводу в одном из интервью с Жаном Кевалем[404]: «Не я выбирал сюжет. Это продюсер решил экранизировать роман Викки Баум «Разве знаешь?». Вот краткое изложение содержания романа без побочных сюжетных линий. Жена одного берлинского судьи влюблена в молодого человека. Однажды она приезжает к нему в Париж. Самолет, на котором она возвращается обратно, терпит аварию, героиня погибает. Все происходившее в этом романе не имело никакой психологической оправданности, действующими лицами были марионетки, с которыми с равным успехом могли бы происходить и другие события. Однако Пьер Бост и я полагали, что этой истории можно придать некоторую реалистичность и наполненность»...
