Для Кокто этот фильм важен тем, что в него вошли главные темы его творчества, а именно: тема необходимости для поэта проходить через ряд последовательных смертей, чтобы каждый раз возрождаться и в конце концов обрести себя, как сказано у Малларме: «таким, каким стало его существо, измененное вечностью»...
Тема вдохновения и тема зеркал, о которых Эртебиз скажет: «Смотритесь всю вашу жизнь в зеркало, и вы увидите смерть, которая трудится в вас, как пчела в стеклянном улье».
Об этих темах, которые он «ведет одновременно и перекрещивает между собой», Жан Кокто говорил в статьях и непосредственно репортерам при представлении своего фильма прессе. Я уже просмотрел фильм, и мне казалось, что Кокто слишком много объяснял, отнимая у произведения необычность, составлявшую часть его красоты.
Существует два способа смотреть фильм: первый— отдаваясь формальной красоте образов, языка, звуков, позволяя уносить себя, как это бывает при прослушивании музыки, задумываясь не больше, чем задумывается о своих снах тот, кто не заботится об их толковании. Быть может, этот способ лучший. «Вы слишком стараетесь понять все происходящее, милостивый государь. Это большая ошибка». Но если вы даете волю анализу, — а Кокто, противореча себе, нас к этому побуждает, — то все, что может казаться непонятным или просто неоправданным, находит свое оправдание в размышлениях того или иного героя: эта принцесса является не символическим образом Смерти («В этом фильме нет ни символов, ни концепций», — пишет Кокто), а смертью Орфея и смертью Сежеста. «Вы знаете, кто я?» — спрашивает она. Сежест отвечает; «Вы моя смерть», но он не говорит: «Вы смерть вообще... » — Эта зона, где все обветшало, представляет собой не заоблачные края, не ад, но то, что остается от привычек человека... Этот стекольщик, что проходит мимо... «Нет ничего неистребимее старинных профессий».
Здесь не разыгрывается античный миф. «Никто не может поверить в знаменитого поэта, имя которого выдумано автором. Мне нужен был певец мифологический, певец певцов. Певец из Фракии. Его история так прекрасна, что было бы безумием искать другую. Это канва, по которой я вышиваю свой рисунок». Кокто придал своему Орфею другую любовь, любовь не к Эвридике, а к собственной смерти, воплощенной в принцессе, которая жертвует собой и своей любовью, чтобы сделать его бессмертным.
Эта центральная тема переплетается со сценами, отмеченными едким юмором Кокто, юмором, который может раздражать одних и пленять других. Кафе поэтов, возвращение Эвридики примешивают к драме шутовской элемент. При первом просмотре фильма возникает ощущение бессвязности, котороe затем исчезает. Однако неоспоримо, что фильм приобретает широкий размах главным образом во второй части. Некоторые моменты, сопровождаемые музыкой ударных инструментов, достигают душераздирающей силы. А последний кадр — после стольких других — незабываемо прекрасен.
Музыка, «Орфея», как и предшествовавших фильмов Кокто, совершенно оригинальна. Нам известна свобода, c которой Кокто приспосабливает музыку к своим фильмам. «Начиная с фильма «Кровь поэта», я перемещал и изменял порядок музыкального сопровождения всех эпизодов». Для «Ужасных детей» он использовал музыку Баха, подобно тому как впоследствии Ренуар нашел у Вивальди аккомпанемент к «Золотой карете». Для «Орфея» Кокто записал звуки барабанов эстрадного оркестра Катерины Дюнхам, наложил их на партитуру Жоржа Орика и иногда даже прекращал музыку в оркестре, чтобы звучали одни барабаны. Это создавало самый потрясающий эффект.
Мне казалось, что о подобном произведении лучше дать эти разрозненные заметки, чем пытаться написать критическое исследование, которое неизбежно оказалось бы фальшивым и неуместным. Поэтическое произведение не поддается анализу; оно либо воздействует на людей, либо не воздействует. Можно направить на него лучи, с тем чтобы подчеркнуть некоторые его стороны, не освещая целиком. Здесь, как уже было сказано, самому поэту захотелось бросить эти лучи на свое произведение. Странно видеть, с какой настойчивостью старался он показать в своих статьях, комментариях и беседах, что «Орфей» не является фильмом лишь для посвященных, вероятно потому, что характер этого фильма мог создать подобное впечатление.
«Я хотел слегка, не философствуя в пустоте, коснуться самых важных проблем. Итак, этот фильм —детектив, с одной стороны, уходящий в миф, а с другой - в область сверхъестественного.
Я всегда любил сумерки, полутьму, в которой цветут загадки. Я думал, что кино прекрасно подходит для их передачи при условии возможно меньшего использования того, что люди называют «чудесным». Чем ближе подходишь к тайне, тем важнее быть реалистом. Радио в автомобилях, шифрованные сообщения, коротковолновые сигналы, порча электричества — столько знакомых всем явлений, позволяющих мне оставаться в пределах реального».
Что касается персонажей фильма, то Кокто утверждает, что они «настолько же или почти настолько же далеки от «неведомого», как и мы». Этот потусторонний мир представляет собой лишь мир другой, иной круг, над которым имеются новые круги. Принцесса, Эртебиз — лишь посланники Смерти; обслуживающие ее мотоциклисты «не более, чем дорожные сторожа, знают о распоряжениях министра». В поступках Принцессы Кокто, как и в нашем мире, видит тайну свободной воли, проблему выбора, которая в действительности является проблемой бунта.
Отказываясь от подчинения приказам и следования порядку, Смерть Орфея, столь же неведающая о последствиях, как и мы, идет на риск, какому подвергаемся мы в каждое мгновение нашей «свободы». Таким образом мы видим, как миф соприкасается с подлинно человеческим началом, видим, что этот фильм при всей его необычности затрагивает важнейшие проблемы нашем судьбы.
Автор заметил, что люди пересматривали «Орфея» по пять-шесть раз. В Германии в одном из кинозалов его показывали каждую субботу в течение четырех или пяти лет. Зрители вновь идут на этот фильм, как вновь слушают поэму, но также и для того, чтобы лучше им проникнуться, открыть в этом лабиринте другие перспективы. Лес никогда нельзя знать до конца; в нем всегда можно заблудиться. Может быть, именно это и нравится зрителям «Орфея». Это произведение имело гораздо больший успех за границей, чем во Франции. Несмотря на все предосторожности, принятые Кокто для того, чтобы заставить нас поверить в простоту его фильма, эта тайна претит нашему рационализму.
«Я приступаю к работе не тогда, когда мне в голову приходит мысль, а лишь если она неотступно меня преследует, сводит с ума и терзает настолько, что мне необходимо ее выразить и любой ценой от нее избавиться»[398].
После «Орфея» Жан Кокто, по-видимому, оставил кино. Он снял в Сен-Жан-Кап-Ферра среднеметражный цветной узкопленочный фильм под названием «Святая мечта» (Santo sospir). Тема этого маленького фильма — мифологические фрески, выполненные им самим на стенах виллы на Кап-Ферра. Этот фильм лишь интермедия в творчестве Кокто, как и те маленькие, не выходившие на экран или утерянные фильмы, о которых Андре Френьо говорит в своих «Беседах».
Что обескуражило Кокто, усталость или затруднения?Кинорежиссер должен непрестанно бороться не только с самим собой и своим искусством, но и с проблемами финансового, социального и материального порядка, возникающими в связи с постановкой фильма.
Большое значение «Орфея» в искусстве, в котором столь мало произведений отличается какой-либо значимостью, заставляет нас сожалеть об отходе от кино этого вдохновенного художника. Он сам лишь с трудом решился на это. Он говорил: «Человек устроен так, что яд действует на него чрезвычайно быстро, и отравление работой (например, над фильмом) требует столь же медленного и болезненного процесса борьбы за очищение организма, как и при отравлении опиумом. У тебя бессильно падают руки, они отказываются держать перо. Человеку, бегавшему вверх и вниз по лестницам, руководившему работой актеров, отдававшему распоряжения бригадам механиков и электриков, работа писателя кажется скучным делом.
