««Орфей» должен был стать ирреальным фильмом, снятым в реальной обстановке. Я предусматривал некоторую стилизацию, от которой затем отказался, и обратился к более скромным средствам.

Никакой расплывчатости, поэтических эффектов, никаких хитросплетений. Фотография также будет реалистической и отчетливой».

Но в кино все становится парадоксом. Если в «Орфее» декорации сцен, связанных с жизнью Орфея, были созданы Обонном, то декорации для сцен, в которых фигурирует Смерть, были взяты из действительности — трагической действительности разрушения. В развалинах Сен-Сирской школы Жан Кокто решил создать «зону смерти», через которую Эртебиз ведет Орфея. Из своего недавнего путешествия по Греции и Египту Кокто вывез «любовь к развалинам». В течение нескольких ночей высокие стены, разрушенные бомбами, опустошенные пожаром и открытые небу залы служили для его труппы студией.

Перед камнями, которым белый свет юпитеров придавал вид мрамора, Жан Кокто возрождает Олимп и «стовратные Фивы». У полукруга, образуемого полем съемки, расположилась безмолвная толпа, удерживаемая на своих местах службой наблюдения за порядком. Люди расположились среди развалин, гирлянда настороженных лиц, словно явившихся на представление античной трагедии в открытом театре. И действительно, здесь разыгрывается трагедия, но свидетели увидят лишь ее фрагменты.

Жан Кокто полон энтузиазма. Он ведет нас через развалины, чтобы показать красоту странных эффектов этой созданной бомбами декорации. «Это развалины человеческих привычек, — говорит он нам... — Зона, в которой души еще не успели полностью отрешиться от того, что было их оболочкой, от форм их «привычки» в жизни... » Такова дорогая поэту судьба стекольщика.

У начала лестницы, где растения уже разрушают камни, Мария Казарес стоит рядом с Сежестом. Черное платье ниспадает с ее плеч, длинная газовая вуаль покрывает всю ее фигуру.

«Смерть, грозящая Орфею, —сказала нам актриса, — персонаж двуликий: один ее лик — дисциплина и власть, другой — нежность. Смерть — это своего рода чиновник, отдающий приказы с той же требовательностью, с какой ее принуждают к покорности. Отсюда строгость и замкнутость персонажа. Но любовь смягчит ее сознание, уведет с пути долга... »

Следующее мгновение показало нам, как понимала Мария Казарес эту драму и как ее передавала. Снимался момент, когда Смерть Орфея осуществляет то, о чем Эртебиз окажет: «ни в одном из миров ничто не может быть важнее» возвращения поэта к жизни.

Эртебиз и Сежест схватывают Орфея — Жана Маре — и как бы сковывают его; постепенно воля Эртебиза околдовывает героя и берет верх над его волей. Орфей возвращается к жизни, так же как погружаются в сон. И именно Смерть здесь руководит, приказывает и требует того, что противоречит ее миссии. Выпрямившись, закинув голову к стене, Мария Казарес говорит, кричит, голос ее дрожит, она вся трепещет, впав в состояние транса, который уже заставлял содрогаться зрителей «Deirdre des Douleurs» при ее появлении на сцене театра Матюрен. Слезы текут по ее щекам, голос прерывается рыданиями. Призыв к Эртебизу отзвучал... «Стоп!» Но обычный приказ не нарушает тишины. Жан Кокто удаляется потрясенный... «Какая актриса!» — шепчет он...

Кажется, что никогда ни одна съемка не захватывала нас до такой степени. Волнующая сцена, темнота ночи, пронизанная лучами юпитеров, талант актрисы — все способствовало созданию впечатления величественности, которое и должен был передать фильм.

... В пять часов утра, когда первые проблески зари заставили поблекнуть свет прожекторов, мотоциклисты Смерти, закованные в кожаные одежды, сели на свои мощные машины.

«Когда я снимаю фильм, — говорит Жан Кок-то, — у меня такое ощущение, словно я вижу сон. Люди могут «ходить в комнату; я их не «слышу; я живу, окруженный персонажами моего сновидения. Сейчас я живу в окружении персонажей моего фильма. Я никуда не хожу, не вижусь с друзьями... »

«Я не отдыхаю по-настоящему в воскресенье, — оказал он в другой раз. — Я пытаюсь возможно скорее уснуть».

К концу съемок он бывает измучен физически и морально. Но это неизбежно при создании художественного произведения, требующего от своего творца полной отдачи, предельного напряжения всех способностей. Сделать фильм — это значит задумать сюжет, облечь его в форму, взять из предлагаемых вам возможностей именно то, что требуется, и собрать разнородные элементы воедино, отбросить ненужное; кроме того, это значит приходить на студию первым, уходить последним, укладывать складки платья актрисы, расставлять и переставлять реквизит.

Жан Кокто большой кинорежиссер не только по значению своих фильмов и оригинальности поисков, но и по достойной подражания вере в свой труд.

Автор опубликовал монтажный лист «Орфея»[395], так же как и фильма «Красавица и Чудовище», снабженный заметками о картине, о ее темах и персонажах. Кроме того, он дал несколько пояснений относительно этого фильма, который, по его словам, «заставил его подвергаться огромному риску».

«Орфей» — фильм, который может существовать только на экране, и ни театр, ни книга не могут мне здесь помочь. В первый раз после фильма-импровизации «Кровь поэта», сделанного мною двадцать лет тому назад, когда я совершенно не был знаком с искусством кино, я пытаюсь разрешить важную задачу — использовать кино не как вечное перо, а как чернила.

Я беру несколько мифов и перекрещиваю их. Миф античный л миф современный. Драма видимого и невидимого. Два мира, которые не могут проникнуть один в другой, но пытаются осуществить это взаимопроникновение. В результате невидимый мир становится видимым и очеловечивается до такого предела, что изменяет своей сущности, а мир видимый проникает в невидимое, но с ним не смешивается. Смерть Орфея оказалась в положении шпионки, влюбившейся в того, за кем ей приказано следить, и поэтому она будет судима. После произнесения приговора она остается как бы связанной, и за ней устанавливается наблюдение. Под гнетом этого наблюдения она произносит себе приговор ради человека, которого ей придется потерять. Человек спасен. Смерть погибает. Это миф о бессмертии.

«Когда вы снимаете реалистическое произведение, цифры организуются без труда, по законам обычной математики. Но если вы изобретаете нереальный ритм, необходимо комбинировать цифры и упорядочить математические действия. Малейшая ошибка превратила бы ваше произведение в «фантастическое», а я не одобряю фантастики, считая ее бессильной. «Орфей» может нравиться и не нравиться, но если вы станете тщательно изучать механизм фильма, то ничего неправдоподобного в деталях не найдете. Целое будет казаться неправдоподобным только тем, кто не видит в мире ничего, кроме собственной персоны и четырех стен своей комнаты»[396].

Фильм «Орфей» интересен по многим причинам. С самых первых демонстраций его во Франции и за границей можно было предсказать, что интерес к нему будет длительным. Этому произведению с самого начала гарантирована своего рода вечность. Оно интересно разными своими сторонами в соответствии с теми точками зрения, под которыми его рассматривают. В плане киноискусства — а это важно в первую очередь — оно представляет собой почти единственную в подобном масштабе попытку вырвать это искусство, такое молодое и уже такое состарившееся, из круга привычного, из круга требований, диктуемых материальными обстоятельствами. Оно было воплощением в масштабе большого фильма, рассчитанного на широкого зрителя, смелых опытов так называемых «авангардистских» короткометражных лент, имевших значение лишь для небольшого круга посвященных, иначе говоря, не оказывавших никакого влияния. Жан Кокто был единственным, кто решился сделать этот шаг, который дался ему нелегко; и надо думать, он был единственным, кто мог это сделать с успехом. Что бы там ни было, он был вправе сказать в заключение: «Я доказал, что желание видеть нечто необычное побеждает лень, удерживающую публику от серьезных фильмов»[397].