Видно, что раскадровка этой сцены принадлежит Жаку Сигюру и Иву Аллегре. Это образец того, что можно выразить средствами кино, сверх обычного чисто драматического развития сюжета. Здесь нет ничего необходимого для развертывания рассказа, ничего, кроме банальной сцены и диалога, составленного из банальностей. Все значение сцены в том, что скрывается за этой банальностью.
Сила Ива Аллегре в гораздо большей степени заключается в подобных многозначительных деталях, нежели в умении создать монолитное произведение или продемонстрировать определенный стиль. «Такой прелестный маленький пляж» не столь неровен, как большинство других его лент. Конечно, тема фильма спорна. В ней слишком явно сказалась склонность Аллегре к изображению отрицательных персонажей: хозяйка отеля, любовник жертвы, супружеская чета, которая проводит здесь свой воскресный отдых, и т. д. Но если принять этот замысел, картина Аллегре представляет собой поразительный образец «экспрессивности» в кино.
Эта склонность Ива Аллегре должна была раскрыться еще полнее в «Проделках». Если на этот раз он выбрал героев в буржуазной и внешне благополучной среде, то им руководило стремление еще резче бичевать лицемерие, маскировавшее пороки и слабости этой среды.
Картина нравов? Но в каждом отдельном случае его персонажи так далеко зашли в своей низости, жестокости и ослеплении, что уже не могут считаться типическими. Каждый из персонажей представляет собой исключительный случай, а их сведение вместе придает драме впечатление авторского произвола, и это нередко раздражает. Слишком углубившись в показ отрицательного, сценарист Жак Сигюр впадает в условность, созданную не розовой водицей, а китайской тушью, но столь же лишенную нюансов, а стало быть, и человечности. Мы видим уже не людей, мужчин и женщин, а галерею пожирающих друг друга чудовищ. Конечно, я хорошо понимаю, что авторы и не приглашали нас любоваться своими героями; наоборот, они побуждают нас их презирать. Даже жертва отталкивает нас тем, что она совершенно ослеплена своею страстью. Однако в результате, как это ни удивительно, фильм лишен всякого чувства. Речь идет о молодой женщине, которая по совету матери, обирает и обманывает без памяти влюбленного в нее глупца. Подобная демонстрация человеческой низости, эта своеобразная психологическая вивисекция занимает особое место в творчестве Аллегре по причине, не имеющей никакого отношения к теме.
Дело в его технике или, точнее, в драматическом построении. Сюжет раскрывается нам в целой серии «возвратов к прошлому», которые совершаются не в хронологическом порядке, а в соответствии с мыслями того или иного персонажа совершенно так же, как если бы мы разгадывали «головоломку» на основе множества отрывочных воспоминаний и признаний, побочных эпизодов, аналогичных сцен, виденных двумя-тремя персонажами и тем самым различных по смыслу. Следовательно, зритель может осознать драму и психологию действующих в ней лиц только при помощи многих сопоставлений. Несмотря на такую сложную композицию, сюжет остается вполне ясным, но весь замысел автора и на этот раз производит впечатление какого-то упражнения по стилистике, а поэтому психология героев, чтобы выдержать подобное сальто-мортале, не должна была отличаться особой сложностью.
Это не уменьшило интереса и удачи данного опыта. Жаль только, что он намеренно не был проверен автором на материале, более основательном и не столь отталкивающем.
Во всех трех фильмах Аллегре одинаково пессимистически воспринимает человеческую природу и дает нам своего рода трилогию, части которой, «связанные между собой множеством внутренних нитей, раскрывают одну и ту же точку зрения, разоблачают один и тот же скандал». Фредерик Лакло, которому принадлежит это замечание[343], усматривает у авторов стремление разоблачить те черты, которые обрисованы в этих трех фильмах: «социальную несправедливость и лицемерие, алчность, растлевающую власть денег, одиночество тех, кто «не участвует в игре», несбыточность любви».
Трудно сказать, в какой мере трилогия Аллегре разоблачает пороки общества и в какой смакует их. Недетализированность психологических характеристик, отсутствие нюансов несомненно ослабляет воспитательное значение произведения и его эмоциональное воздействие на зрителя.
В 1950 году Ив Аллегре ставит «Чудеса бывают только раз» снова по сценарию Жака Сигюра. И хотя авторы и в этом фильме не скрывают своей пессимистической настроенности, однако на сей раз они пытались, отталкиваясь от истории жизни двух героев, подойти к более общей драме, то есть драме, виновником которой являются события социальные. Обвиняемый здесь — война, которая «разбила любовь, высмеяла надежды, лишила свежести и преждевременно состарила лицо, отметив его рубцами горечи и озлобления, ожесточила сердце, которое колеблется теперь между равнодушием и возмущением»[344].
В письме, адресованном «Киноклубу Биаррица», сценарист Жак Сигюр уточнял некоторые моменты своего замысла, например стремление показать в истории героя не только скорбь по большой любви, но также и скорбь человека, у которого война похитила юность; показать также страх перед одиночеством, который становится «для некоторых людей в определенном возрасте невыносимым». «Конечно, — продолжает Ж. Сигюр, — я хотел сказать в «Чудесах» слишком многое и такое, что скорее выразишь в романе, чем в произведении для экрана, и это стало причиной некоторой неуравновешенности фильма»[345]
В обрисовке драмы юности, лучшие надежды которой оказались разбитыми, Ив Аллегре пытался оживить свою палитру более светлыми красками, но и на этот раз не отказался от описательного приема, оригинального, но чреватого опасностями. Уже первые кадры показали, что задача будет трудной. В Люксембургском саду, который почему-то смахивает на декорацию, в 1939 году молодой студент (Жан Маре) должен зрительно проиллюстрировать мысли, которые выскажет этот персонаж через 11 лет. Таким образом, действие фильма будет развиваться в виде рассказа; время, которое в сущности является драматическим элементом фильма, протягивается между картиной 1939 года и комментариями 1950 года. Но поскольку авторы приняли такую формулу, им уже ничего не оставалось, как рассказывать от своего имени то, что произошло за это время; герои же были лишены возможности участвовать в драматическом развитии истории собственной жизни.
Поэтому фильм превращается в иллюстрации к этому рассказу, в ряд картинок эпохи. Он приобретает характер хроники; но эти картины лишены той широты и остроты, которые подобает иметь историческим документам. Они только иллюстрируют жизнь персонажей, которые не могут нас серьезно интересовать, поскольку мы не имели времени познакомиться с их внутренней жизнью. Выразительные средства фильма не создают нужного тона. Чтобы дать нам почувствовать в финале всю горечь этой истории, в начале повествования необходимо было передать свежесть и непосредственность героев, но авторы оказались тут бессильны, а актеры тоже не сумели дать зрителю ощутить эти качества — ни Жан Маре, ни Алида Валли не походят в первой части на двадцатилетних студентов и, следовательно, вера в их роман подорвана. Противоположность двух «обстановок» — обстановка довоенного Парижа и послевоенной Италии — также была передана недостаточно убедительно. Фильму не хватало той человечности, которую сумели бы привнести в него, например, итальянцы и которой совершенно лишен Аллегре, по крайней мере в смысле нежности и эмоциональности. Искусство Аллегре хорошо воспроизводит лишь отчаяние.
За этим фильмом следовали «Кожаный нос», довольно банальная иллюстрация к роману де ля Варанда, и новелла о сладострастии в фильме «Семь смертных грехов». В них ничто не напоминало тонкого психологизма «Такого прелестного маленького пляжа».
И снова Жак Сигюр пишет для режиссера сценарий (на этот раз по мотивам рассказа Катрин Бошан), отвечающий уже определившимся особенностям его таланта. «Одержимая» рассказывает об одном из эпизодов Ирландской революции, относящемся в 1922 году. Сюжет дает все необходимое для создания трагедии. Историческая конкретность имеет здесь значение не больше, чем у Расина, хотя режиссеру и удалось с самого начала убедительно воссоздать обстановку и время действия. Но фон и атмосфера на этот раз не играют такой важной, быть может, преувеличенной роли, какая отводилась им в лучших произведениях Аллегре. Они обрамляют драму, а не заслоняют ее. Важнее всего то, как встретятся герои, как завяжется драматический узел, как он затянется, оставляя персонажей в плену собственных чувств и придавая действию характер фатальной неизбежности. Следовательно, фильм развивается по классическим законам трагедии и его следует анализировать именно под таким углом зрения. Этими своими особенностями картина представляет собой случай, довольно редкий не только во французском, но и мировом киноискусстве. Искусство Аллегре, мрачное, холодное, лишенное нюансов, отвечало требованиям жанра, который по тем же самым причинам довольно плохо согласуется с тонкими и впечатляющими выразительными средствами, присущими «седьмому искусству». Заслуга Аллегре заключается в том, что он сумел создать исключение из правила, что им поставлен «уникальный» фильм, хотя и нетрудно было предвидеть его неуспех и возражения критиков.
