В 1936 году Жан Ренуар, весь ушедший в работу над «Марсельезой», поручает Иву Аллегре закончить фильм «Загородная прогулка». Недавний ассистент Ренуара ставит несколько сцен с актерами, но не доводит дело до конца.
Наконец, международная выставка 1937 года дает молодому постановщику возможность снять короткометражку об Ардеше[342]. Другая короткометражка, «Девушки Франции», будет сделана им же два года спустя для нью-йоркской выставки. Еще раньше он начал работать над своим первым большим фильмом «Тот, кто выигрывает» при участии Жинет Леклерк, Сатюрнена Фабра и Марселя Дюамэля (основателя знаменитой «Черной серии»). Этот фильм делался как рекламный и финансировался компанией Форда. При содействии Пьера Брассера и Мадлен Робинсон Ив Аллегре создает производственную фирму «Ассоциация актеров» и готовится к постановке картины по сценарию Пьера Брассера совместно с автором «Сегодня — спектакль!». Но тут разразилась война.
Ив Аллегре зачислен в Службу аэрофотографии. После поражения 1940 года он оказывается в Тулузе, откуда отправляется на Лазурный берег, который находится еще в «свободной зоне», чтобы попытаться вернуться к своей профессии. И в самом деле, там возобновляется производство кинокартин. Ив Аллегре снова встречается с Пьером Брассером. Вместе с ним, с актерами Клодом Дофеном и Жаклин Лоран он снимает «Двое робких» по Эжену Лабишу и подписывает свой фильм именем Ива Шаплена, чтобы его не путали с братом Марком, который пользовался тогда большим успехом. Это произведение, сделанное в «свободной зоне», будь оно даже подписано его подлинным именем, ничего не добавило бы к будущей славе режиссера. Надо было ждать освобождения Франции, чтобы увидеть наконец это имя в фильме, заслуживающем внимания. В течение всей войны словно злой рок преследовал нового режиссера. После того как фильм «Двое робких» был закончен, исполнитель главной роли Клод Дофен вступил в отряды Сопротивления. Этого было достаточно, чтобы немцы запретили его демонстрацию.
Затем Ив Аллегре приступает к работе над новеллой «Поездка на небо», написанной в сотрудничестве с Пьером Брассером, который участвует в ней и в качестве актера. Но один из законов Виши запрещает ставить фантастические фильмы, и работа прекращается. Далее он снимает фильм по сценарию, написанному тем же Пьером Брассером в соавторстве с ним самим: «Тоби — ангел». Но пожар уничтожает негативы этого фильма.
Аллегре возвращается в Париж, разводится с женой и снова уезжает на Лазурный берег, чтобы руководить съемкой натуры для фильма «Малютки с набережной цветов», который ставит его брат Марк. Затем он берет на себя руководство в работе над фильмом «Волшебная шкатулка», начатым Жаном Шу, но не законченным из-за разногласий с исполнительницей центральной роли. Это был фильм неправдоподобный, и мы о нем только упоминаем.
Освобождение дало наконец возможность Иву Аллегре показать, что он способен создать хороший фильм. «Демоны рассвета» было произведением, подсказанным событиями дня и созданным во славу французских десантных войск. Его главный исполнитель Жорж Маршаль еще не снял формы десантника. Исполнительница главной женской роли — впрочем, ее роль невелика — Симона Синьоре, молодая, еще почти никому не известная актриса; фильм позволил ей проявить свои исключительные данные, режиссер вскоре на ней женился. Фильм полностью снимался в окрестностях Марселя и Тулона — там, где за год до того французские бойцы вновь вступили на родную землю. Среди статистов снимались и солдаты. Были использованы старинные крепостные форты. Стреляли иногда по-настоящему. Все это придавало фильму особую правдивость и взволнованность, обеспечившие ему успех. Уже теперь, судя по тому, как он развертывает действие и как обрисовывает характеры, можно было ощутить данные этого мастера.
Лишь по некоторым планам с Симоной Синьоре в «Демонах рассвета» можно было предугадать, какого направления будет в дальнейшем придерживаться талантливый режиссер. Но уже следующее произведение полностью раскрыло его устремления. Искусство Ива Аллегре заключается прежде всего в особом умении создать «драматический климат». Морские отмели в «Деде из Антверпена» уже предвещают и тот пустынный пляж, куда придет герой Жерара Филипа, чтоб положить конец своей неумолимой судьбе, и «атмосферу», которая будет терзать героиню «Одержимой», и обстановку, в которую попадает Мишель Морган в знойном Аль-варадо...
«Деде из Антверпена» Аллегре в какой-то мере возрождал в 1946 году «поэтический реализм», в котором до войны так ярко проявили себя Марсель Карне, Жан Ренуар, Дювивье и некоторые другие.
Тот же болезненный интерес к униженному человеку, который стремится к счастью и не спосооен его достичь. Но искусство переосмысляет, смещает эту тему отчаяния и эту реалистическую обстановку и рисует нам людей и вещи в какой-то дымке, которая их преображает, вырывает из грязи и превращает в героев новой мифологии.
«Деде из Антверпена» рассказывает историю проститутки, которая выбрала свою профессию, по-видимому, случайно, а не по призванию. Ее толкнул на такой путь гнусный и бесхарактерный субъект, живший на ее деньги. Ей он обязан даже и тем местом портье, которое дал ему хозяин бара, чтобы удержать Деде.
Деде увлеклась итальянским моряком, который пытается изменить ее судьбу. Проблеск надежды, но все кончается смертью обоих героев.
Этот сюжет давал материал только для довольно неприглядной картины нравов, но «климат», о котором мы говорили выше, придавал фильму совсем иное звучание. Атмосфера порта, неистребимое чувство, властно охватившее героиню и превосходно переданное Симоной Синьоре, окружают эту драму людей «дна» своего рода «чудесным ореолом». Последние кадры—рабочие, съезжающиеся с рассветом на велосипедах в антверпенский порт, — остаются в нашей памяти в числе самых прекрасных финалов кинокартин. Кажется, Александр Арну писал: «В фильме только последний кадр имеет право быть красивым, потому что его-то зритель и уносит с собой, уходя из кинотеатра».
Фильм «Такой прелестный маленький пляж», последовавший за «Деде», едва ли не лучший фильм Ива Аллегре; во всяком случае, он наряду с некоторыми кусками из «Горделивых» наиболее характерен для его стиля и палитры. Нежелание угождать публике сказывается здесь во многом, но главным образом в трактовке сюжета, принадлежащего Жаку Сигюру, и в манере его подачи. Сюжета, собственно, нет, есть воспоминания, проходящие перед мысленным взором одного из персонажей, и встреча нескольких человек, которые остаются погруженными каждый в свою драму. Реалистичность фильма — в его атмосфере: маленький пляж, всеми заброшенный по окончании летнего сезона, пляж, над которым непрерывно и безнадежно льет дождь. Вся первая часть посвящена передаче этой атмосферы, выражению того отчаяния, которое окутывает вещи, просачивается в души коварно, как яд. Таким образом, атмосфера неотделима от этой драмы, через нее раскрываются люди, и мы узнаем, что было с ними раньше.
Все это замечательно переведено на язык кино. Повторение некоторых образов и некоторых шумов вызывает ощущение усталости, что вполне соответствует замыслу авторов. Алекан сделал первоклассные фотографии в наитруднейших условиях. Шумы, сопровождающие эти кадры, тоже выражают отчаяние: скрипит ворот колодца, при каждом порыве ветра хлопают ставни, скрежещет при каждом повороте ветряка водокачка, и все эти надоедливые звуки вызывают в душе одинокого посетителя пляжа— Жерара Филипа — много горьких воспоминаний.
Такой замысел может показаться спорным. Но именно в этой «непроглядности» режиссер обретает свой стиль, и нет оснований обвинять его в подражании кому бы то ни было, в частности Клузо. Манера Аллегре не столь эффектна, но она, пожалуй, в подобных случаях производит более глубокое впечатление, она заходит дальше в воспроизведении драматической обстановки. В этом отношении особенно выразительна одна сцена — сцена вечера в кафе. Редко кому-либо удавалось так правдиво передать и одиночество людей и одновременно объединяющую их всех зависимость от одних и тех же обстоятельств, вызывающую жгучую потребность излить душу. Диалог в этой сцене сам по себе никакого значения не имеет. Его назначение лишь в том, чтобы создать «климат», который постепенно становится невыносимым. Перекрещиваются разговоры, забредая в совершенно чуждые им области мысли. Где-то в глубине голос Каретта у телефона говорит о его стремлении вырваться, нарушить это общее напряжение, которое в конце концов и разряжается с отъездом Филипа.
