Заслуга авторов заключается в том, что они решились взяться за такую тему, но мы видели, к скольким оговоркам вынуждает ее толкование, сколько пришлось сделать уступок «человеческим чувствам», то есть сентиментальности, чтобы она в конце концов могла тронуть зрителя.

* * *

Как это на первый взгляд ни удивительно, но между фильмами «Пасторальная симфония», «Бог нуждается в людях» и «Дикий мальчик», который вскоре поставил Деланнуа, имеется внутренняя связь. И тут и там речь идет о чистоте с ее стремлением к абсолютному — о чистоте веры, чистоте любви... Она особенно наглядно проявляется в том грязном мирке, в который Жансон, написавший сценарий по роману Пейссона, и Деланнуа вводят на сей раз зрителя. Но именно эта обстановка больше всего и сразу же начинает нас раздражать в фильме. Мы слишком хорошо знаем эти грязные кварталы Марселя, эти сомнительные бары, эти пользующиеся дурной репутацией улочки, этих девиц и подозрительных молодых людей, щедро и зачастую неудачно показанных нам на экране. Все это могло быть лишь обстановкой, в которую неожиданно попадает одиннадцатилетний мальчик, знавший до этого только горные просторы, где по поручению матери, марсельской проститутки, его растил какой-то пастух-крестьянин. Интерес фильма целиком связан с этим юным персонажем. Поэтому приходится пожалеть, что не он стал центром действия, или, вернее, что действие начинается не с него и не вращается вокруг его удивления, любви, презрения, ненависти. Конечно, все это есть в фильме Деланнуа и в столь умной и тонкой игре молодого Пьера-Мишеля Бека. Но слишком много внимания уделено окружающим его лицам, и постепенно фильм отклоняется от исходной драмы, заменяется драмой матери, в душе которой борется привязанность к сыну и любовь — можно ли это назвать любовью? — к своему любовнику.

И на этот раз большая тема оказывается смазанной. Психологический конфликт теряется в картине нравов... А как было бы хорошо предоставить этому «бомонду» возможность барахтаться в грязной луже!.. Когда Карне или Превер рисуют подобную среду, их выручает то, что они отступают от той реалистичности, которой придерживается Деланнуа, и придают своим картинам очевидную условность. Некоторые критики обрадовались тому, что в «Диком мальчике», — как впоследствии и в «Бродячих собаках», холодность Жана Деланнуа позволяет ему избежать сентиментальности при разработке сюжетов, которые дают к ней повод. Но подобная сдержанность неуместна при обрисовке такой среды и таких персонажей.

В основе фильма «Минута откровенности» тоже лежит психологический сюжет, возвращающий нас к проблеме, уже не раз затрагивавшейся в кино, — к проблеме супружеской жизни.

Доктор Ришар, вызванный к смертному одру молодого художника, который только что отравился газом, обнаруживает в его мастерской фотографию своей жены в объятиях этого молодого человека. Мадам Ришар— признанная актриса, мать и, казалось, верная супруга. Как и почему она стала любовницей молодого художника? Такой вопрос задает ей в тот же вечер муж; и она отвечает на него в фильме, возвращающем нас к минувшему десятилетию, к годам оккупации.

Исповедь? Не совсем. Воспоминания, упреки, иногда в тоне рассказа звучит нота самооправдания. Только две-три вспышки гнева у мужа, несколько слезинок у неверной супруги. Их супружеская жизнь не была безупречной ни с той, ни с другой стороны. К утру любовник умер, исповедь закончилась. Жизнь продолжается. Злоречивые люди скажут, что «минута откровенности» затянулась.

В действительности здесь нет длиннот. Если иногда все же создается впечатление затянутости, вина ложится на вялость драматического развития сюжета. Но так было задумано даже в композиции рассказа — перед нами не драма, а рассказ о ней.

Марсель Юре вспоминает по поводу этого фильма, и вполне уместно, фильм Анри Декуэна «Правда о малютке Донж». Но ценность последнего в трагедийности его стиля, благодаря которому и проблема и. персонажи выходят за рамки обычной «общечеловечности». Деланнуа, наоборот, остается в этих рамках. И вот мы, зрители, оказываемся перед лицом интимной драмы, рассказанной непринужденно, но без вдохновения.

Быть может, еще одно обстоятельство способствовало тому, что зритель не мог избавиться от своего безразличного отношения к происходящему на экране: на всем протяжении фильма создавалось впечатление, что Мишель Морган обращается скорее к нам, чем к Жану Габену. А это вовсе не усиливает нашего интереса к драме, потому что мы чувствуем себя сторонними ее свидетелями и видим, что наше присутствие только стесняет персонажей в их споре между собой. Нас интересуют не столько обстоятельства, при которых героиня изменила своему мужу, сколько реакция мужа на ее откровенное признание. Драматизм заложен в настоящем, а не в фактах прошлого. Но супруг отвечает невпопад, элементарными и банальными фразами. Нам ни разу не удается почувствовать, что же вызвала в нем эта открывшаяся ему правда: удивление, гнев, вызванный поведением жены или своим собственным, снисхождение, или угрызения совести. Тем самым подлинный смысл избранной темы некоторым образом сместился.

Но, следуя примеру Декуэна, Деланнуа все же сумел достичь, как пишет Марсель Юре, «постоянных и непринужденных переходов от настоящего к прошлому, которые благодаря очень искусным раскадровке и монтажу передают самый ритм мысли и спора. То разговорный кусок служит отличным контрапунктом к немым кадрам, то звуковое оформление кадров удачно нарушает горестную тишину — в сцене, когда муж молча выслушивает признания жены. Затем — тонкий переход, и мы «видим» его ответ, его «замечания на полях», его иронические или горькие контрвыпады. Из этого сопоставления фактов могли возникнуть две противоположные правды. Но потрясающий смысл сюжета заложен в подлинной искренности персонажей, которая является для них главным правилом игры»[340].

И все же любопытно, что, несмотря на волнующие темы и искусную и тщательно отработанную форму, произведения Жана Деланнуа почти всегда оставляют нас неудовлетворенными, что возникающая то здесь, то там искорка никогда не вспыхивает ярким пламенем. Талантливость Жана Деланнуа бесспорна. Его искренность как художника не подлежит сомнению. Но ни то, ни другое из этих его достоинств не обладает той заразительной силой, которую излучают другие произведения. Этот художник далек от нас как человек; быть может, как утверждают некоторые, он и сердечен, и чуток, но эта сердечность и чуткость не могут пробить скрывающую их оболочку, или, вернее, не могут высвободиться из определенного морального канона.

К тому же Жан Деланнуа неверно оценивает свои возможности. Убедительное доказательство тому—сделанный в стиле причудливой буффонады фильм «Дорога Наполеона» (с Пьером Френе в главной роли, который и сам не способен выйти за пределы своего преувеличенно строгого искусства!) или пошловатая новелла «Постель мадам де Помпадур».

Между этими двумя ошибочными отклонениями от его творческого пути была сделана еще новелла «Жанна д'Арк» для фильма «Судьбы», большой замысел которого остался неосуществленным. Довольно любопытно такое постоянное стремление этого протестанта ставить фильмы на католические сюжеты. Маловероятно, чтобы Деланнуа мог воплотить на экране проблему Жанны, столь сложную, зачастую противоречивую и, несомненно, требующую большого вдохновения; трудно поверить, что он в состоянии прочувствовать и передать образ той, которая так ярко выполняла свою миссию божьей избранницы. Во всяком случае, в «эпизоде ребенка из Ланьи», составляющем основу сюжета новеллы для фильма «Судьбы», ничто не подает этой надежды. Здесь те же неоднократно отмечавшиеся достоинства и недостатки режиссера: эмоциональная скованность, внешний драматизм, чопорность формы.

Мы не находим, однако, даже и прежних достоинств Деланнуа в «Одержимости», в одном из его самых плохих фильмов. Если они и появляются в фильме «Бродячие собаки без ошейников», получившем в Венеции Большую премию, то в конечном итоге лишь затем, чтобы обернуться против автора.