Более того, такое «чувство времени» режиссер сумел применить к своему эстетическому принципу: он отбирает только зимние виды, одни и те же кадры снега, лежащего на предметах, скрывающего их подлинную сущность под покровом ледяной чистоты. Это намерение не ускользает от зрителя, но воплощено оно с тактом. Подобная символика декорации — так под внешней чистотой чувств скрываются тайные страсти — должна была помочь режиссеру углубить внутренний смысл конфликта. Следовательно, этот фильм можно было бы считать крупным произведением киноискусства, если бы в угоду увлекательности в нем не было искажено и в какой-то мере выхолощено самое главное — а именно, внутренний смысл конфликта.
Ту же проблему и почти те же недостатки мы встречаем в другом значительном фильме Жана Деланнуа — «Бог нуждается в людях» (1950). В промежутке, за четыре года, он сделал еще три фильма, не оставивших заметного следа, несмотря на их большие претензии: философский («Ставки сделаны»), драматический («Глазами воспоминаний»), исторический («Тайна Майерлинга»). Эти три произведения сделаны с предельной тщательностью (по крайней мере два последних, потому что в первом бедность мысли сказывается даже на изобразительной стороне фильма).
Между тем «Ставки сделаны» базируется на первом оригинальном сценарии Жан-Поля Сартра, который сотрудничал с Деланнуа и при экранизации сюжета, и таким образом несет свою долю ответственности за провал фильма. Да, это был провал как у широкого зрителя, так и у почитателей Сартра. Вопреки ожиданиям, сюжет не отличался новизной. Нам уже очень давно известно, что человек зависит от условий существования, а приключения Пьера и Евы, которым разрешили после смерти прожить еще 24 часа, чтобы познать настоящую любовь, совершенно не представляют интереса, в особенности драматического. Персонажи оказались бесплотными; во всем фильме, в каждом его кадре чувствовалась искусственность. Повторяем, провал был тем более шумным, что очень велики были претензии.
Вот почему меньшее значение придается двум другим старательно сделанным фильмам на любовные темы, в которых были заняты звезды экрана. «Глазами воспоминаний» — любовная история из жизни летчиков. Финальная сцена, не лишенная драматической силы, базируется на подлинном факте из жизни пилота Южноатлантической компании Ле Шеваллье, сумевшего благополучно, без вреда для пассажиров посадить свой самолет в Дакаре, пролетев последние сто километров с двумя горящими моторами.
«Тайна Майерлинга» воскрешала романтический эпизод прошлого, который уже воспроизводился на экране перед войной. Это история эрцгерцога Рудольфа Габсбурга и Марии Вечеры; 30 января 1889 года были найдены их трупы, но до сих пор не установлено, имело ли здесь место преступление или двойное самоубийство. Фильм говорит об убийстве, но это только гипотеза, призванная эффектно увенчать романтическую повесть, а не разрешить историческую загадку. Настоящий исторический фильм, который разрешал бы эту загадку методом судебного следствия, остается еще делом будущего.
Фильм «Бог нуждается в людях» позволил Деланнуа вернуться к проблемам духовной жизни. Прежде всего следует отдать должное авторам и продюсерам за то, что они осмелились сделать фильм на чисто религиозную тему и мужественно довели дело до конца.
Сценарий по роману Анри Кеффелека, как и сценарии двух предыдущих фильмов Деланнуа, основан на подлинных фактах. Происшествие, о котором рассказано в романе Кеффелека, имело место в середине прошлого века. Речь идет о том, как истинная вера иногда заставляет преступить предписания догмы; о том, как обстоятельства заставили одного вполне мирского человека выступать в роли духовной особы. Таким образом, эта тема несет в себе утверждение силы религиозного чувства, но основана она на другом событии, которое ловко подменено автором и представляет уже само по себе сюжет, не менее возвышенный. Обитатели острова Сен сто лет тому назад жили тем, что грабили потерпевшие крушение корабли, и были настолько неисправимы, что их священник решил покинуть свою паству. Это дезертирство — поступок не христианский, он мог быть одобрен только священниками, недостойными своего сана, потому что противоречит духу Евангелия. Но в фильме бегство священника служит лишь отправным пунктом для развития интриги, в ходе действия мы видим, как верующий человек искупил эту слабость духа, став по воле окружающих заместителем сбежавшего пастыря.
Свидетельствует ли эта воля окружающих о глубокой вере или она — отход от истинной веры? Не говорит ли враждебное отношение паствы к новому священнику, возникающее еще до того, как он успел вызвать к себе какую-либо антипатию, о том, что этот человек подменил собой в ее сознании ту религиозную идею, которую он воплощает? «Потребность в религии, — подчеркивает автор аннотации к этому фильму[339], — потребность найти такую общественную силу, которая помогла бы людям духовно подняться, заставляет этих одичавших обитателей острова Сен искать себе священника, какого бы то ни было священника. Но это стремление показано в фильме в сниженном виде: придерживаться религиозных обрядов этих островитян заставляют, с одной стороны, обычаи, граничащие с рутиной, с другой — страх перед небесной карой, который глаголет устами Жанны (Мадлен Робинсон) и Жозефа (Даниэль Желен), когда они просят у церковного служки отпущения грехов за рождение незаконного ребенка и убийство обезумевшей женщины. Конечно, есть что-то волнующее и глубоко человечное в этой потребности у людей, «огрубевших во грехе», наперекор всему приобщиться к божественному... »
Но молить бога о прощении их заставляет не сознание вины, не раскаяние в своих поступках, а страх перед вечным проклятием, надежда на прощение. Это расчет ума, а не духовная потребность. Как и в «Пасторальной симфонии», главная тема низведена со своих высот к самым мелким мотивам, сентиментальность подменяет возвышенные устремления.
Мы видим на данном примере, что отличает двух авторов фильмов, Деланнуа и Брессона, вдохновляющихся религиозной тематикой. У второго, о котором мы будем говорить дальше, в отличие от Деланнуа акцент делается на духовной стороне в ущерб внешнему проявлению драмы.
Правда, герои Деланнуа — огрубевшие создания, погрязшие в прозе своего бытия. Они веруют так же, как люди средних веков, которые терпели мучения и от жалких условий своего существования и от страха перед карой небесной в будущем. Поэтому невозможно вынести проблему за те рамки, которыми режиссер ограничил свои сюжет. Фактически только в душе Тома, церковного служки, призванного играть роль пастора, мы видим более высокую веру; только он ставит перед собой настоящую религиозную проблему, стремясь узнать, достоин ли он стать посредником между этими пропащими душами и богом? Здесь проблема рассматривается еще в ее ритуальном, а не в более глубоком, духовном, аспекте. Но потом она выдвигается во всей своей полноте и в первую очередь как вопрос о роли священника.
В этом плане фильм «Бог нуждается в людях», который, как было сказано, «стоит на грани святотатства», может показаться чуть ли не антиклерикальным. Весь конфликт построен, как уже подчеркивалось, на нарушении церковного закона— священник бросает свою паству со всеми ее грехами — и разрешается с приездом нового священника, сопровождаемого двумя жандармами (иными словами, полиция восстанавливает порядок, дисциплину и уважение к церковной иерархии). Никакого намека на первоначальное преступление — дезертирство, никакого смирения, никакого всепрощения. И это тоже от средневековой религии и совершенно лишено христианского духа. Проблема веры и священнослужения лишь намечена, только поставлена, но не решена. На протяжении всего произведения происходит смещение понятий и терминологии, несомненно, объясняющееся отчасти тем, что католическую тему взялись трактовать протестанты — Пьер Бост, Жан Деланнуа и Пьер Френе. Фильм мог быть истолкован весьма противоречиво, и именно поэтому церковь не заняла в этом вопросе твердой позиции. Первоначально отклоненный ареопагом Венеции как не ортодоксальный фильм Деланнуа получил тем не менее поддержку и, ко всеобщему удивлению, даже премию католического кинообъединения, которое пожелало «воздать должное одной из самых замечательных попыток выразить средствами кино на материале весьма особого частного факта, чувство живой веры и настоятельной потребности в религиозной службе, основанной на таинствах». В форме этого фильма обнаруживается не менее досадное смешение разнородных элементов. История «крестьян моря» передается с такой же заботой о техническом совершенстве, какая обнаруживалась в «Вечном возвращении». Отдельные планы, фотография, обстановка, декорации, лица— все это скомпоновано с большой тщательностью, без шероховатостей; автор добивается суровости общего тона, который мы находим даже в игре и интонациях исполнителей. Это дает эффективные результаты, но здесь чувствуется и некоторая искусственность. Нелегко было добиться подобной суровости тона при неподходящих для этой задачи пейзажах и неловкой игре безвестных, даже непрофессиональных актеров. Деланнуа еще больше выдает искусственность этого мнимого реализма тем, что перегружает фильм музыкой и бретонскими хорами, которые, бесспорно, очень красивы, но окончательно искажают (особенно в сцене погребения самоубийцы на дне моря) характер произведения с его претензиями на изображение духовной стороны жизни. В результате мы оказываемся уже даже не в театре, а в опере.
