или:

В двух предыдущих романах эпопеи ничего аналогичного таким подборкам коротких эпизодов нет[743].

Для изображения индивидуального нравственного сопротивления или сохранения от зла в условиях тоталитарного режима («Матренин двор») Солженицыну требовался не эйзенштейновский монтаж, а совершенно другие модальности высказывания. В его арсенале было несколько весьма разных модальностей, в диапазоне от «народного» лагерного эпоса в «Одном дне…» до злободневной социальной сатиры в киносценарии «Тунеядец». П. Вайль и А. Генис справедливо заметили, что раннее творчество Солженицына, в отличие от зрелого, крайне разнообразно не только по жанрам, но и по стилистике[744], — писатель экспериментировал и одновременно словно бы испытывал, на каком пути его могут ожидать большее признание и понимание.

Одним из прямых следствий эйзенштейновского метода монтажа является активное использование гротеска, необходимого для подчеркивания различий между сторонами конфликта, для «фокусировки» содержания и перспектив конфликта и для вынесения тенденциозных оценок. Гротеск такого рода постоянно использовал и Солженицын: ср. приведенный выше (и далеко не полный) перечень парадоксальных образов в ЗИТ. Однако писатель, полемизируя с режиссером, перенес смысловой акцент с карикатурного облика и мимики персонажей (постоянный элемент поэтики Эйзенштейна) на иррациональное поведение.

В фильме «Октябрь» агрессивно настроенные обыватели выглядят подчеркнуто вульгарно и все время смеются, радуясь «поражению революции» в июле 1917 года (или, говоря более исторически, провалу первой попытки большевистского переворота, после которого военные наконец выгнали большевиков из захваченного ими дома Матильды Кшесинской). В «Марте Семнадцатого» обыватели тоже постоянно смеются — но они составляют не контрреволюционную, а революционную и вполне благополучно выглядящую толпу, которая радуется избиению государственных служащих — полицейских или вагоновожатых — или притворно жалуется на несуществующий голод:

Еще одна важная тема, которая, по-видимому, была для Солженицына ассоциативно связана с «эйзенштейнообразным» гротеском (то есть с приданием гротескного облика одной из сторон конфликта), — несвобода, которую ее охранители выдают за свободу. В этих случаях на униженных, притесняемых людей извне словно бы надевается гротескная «рамка» или маска. Так построены вставная новелла «Улыбка Будды» и финал романа «В круге первом» и пролог книги «Архипелаг ГУЛАГ».

В финале «В круге первом» узников «шарашки» перевозят в нарядном закрытом фургоне с надписью «Мясо» на четырех европейских языках. Надпись рассчитана не столько на москвичей, сколько на иностранных корреспондентов. Эта надпись — единственный фрагмент текста романа, выделенный графически: она записана «лесенкой» и отсылает к поэтике авангарда 1920-х годов.

Так оформлены фрагменты прозы Андрея Белого, Бориса Пильняка, Артема Веселого и воскрешавшего модернистские традиции Абрама Терца («Любимов»), а также один из титров в фильме Эйзенштейна «Октябрь». Вероятно, столь же неслучайно у Солженицына проза «лесенкой» впервые появляется в ЗИТ: «— Давят! / Танки! / Спасайся! / Спокойно…» (с. 456).

В прологе «Архипелага…» повествователь угадывает, что статья из журнала «Природа», рассказывающая о том, что ископаемые тритоны, найденные в вечной мерзлоте, оказались вполне съедобными, в действительности изображает изголодавшихся заключенных, пожирающих мерзлых архаических земноводных. Недавно было установлено, что на самом деле в пересказанной Солженицыным статье 1948 года речь шла не о тритонах, а о больших ископаемых рыбах. О тритонах же там говорится, что этих животных в замерзшем виде «находили рабочие при корчевании пней» и что тритоны «при оттаивании оживали», но о том, что ели и их, автор не сообщает[747]. С высокой степенью вероятности, упомянутые в статье «рабочие», корчующие пни на берегах Индигирки, тоже были заключенными, как и те, что нашли ископаемых рыб во взорванных глыбах льда: в бассейне этой реки (ныне — Верхнеколымский улус Якутии) находились многочисленные лагеря.

Расхождение между журналом и предисловием позволяет увидеть, как Солженицын форсировал гротеск в своем описании: коллективное поедание рыбы, даже ископаемой, не могло бы вызвать такого ужаса, жалости и сострадания, которые вызывает поедание тритонов[748].

Если аналогии между творчеством Солженицына и Эйзенштейна, о которых шла речь выше, не случайны и если допустима предложенная выше интерпретация этих аналогий, есть основания скорректировать существующие представления о генезисе эстетики Солженицына. Нет сомнений в том, что эта эстетика имеет модернистское происхождение[749]. В телевизионной беседе с Никитой Струве Солженицын, перечисляя любимых и наиболее значимых для него писателей, назвал Пушкина, позднего Льва Толстого (оговорив, что ценит его позднее творчество выше «классического»), Марину Цветаеву, Евгения Замятина и Джона Дос Пассоса[750]. Цветаева-прозаик, Замятин и Дос Пассос — вполне модернистский «пантеон», исторически связанный не столько с 1920-ми, сколько с 1930-ми годами: расцвет прозы Цветаевой приходится на это десятилетие, да и роман «1919» написан в 1932 году.

Можно заметить неожиданные переклички, в первую очередь формальные, между прозой Солженицына и сочинениями авторов-модернистов, идеологически ему враждебных. В «Красном колесе» русские пословицы, набранные по центру страницы крупным шрифтом, как лозунги или титры в кино, отделяют друг от друга большие фрагменты текста, задавая ритмическую организацию целого и одновременно — комментируя происходящее, как если бы его «объяснял» хор из древнегреческой трагедии («…Пословицами выражается словно бы голос народа», — замечает автор[751]). Содержательно эти пословицы больше всего напоминают заключающие каждую часть фразы «отбивки» в повести Бориса Садовского «Александр Третий» — они являются цитатами из христианских молитв («Да придет царствие Твое») или имеют столь же сакральное значение для автора-националиста, как и молитвы, — например, лозунг «Россия для русских», чье авторство часто приписывалось именно Александру III[752]. Но графически эти пословицы-комментарии в романе Солженицына — что уже менее предсказуемо — напоминают некоторые ремарки в пьесах Бертольта Брехта. Ср., например, идеологические надписи-пояснения, которые должны были появляться на киноэкране после каждого эпизода пьесы «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941).