По-видимому, после этого Улитин и начал «обкатывать» свою прозу в ходе устных монологов или перформансов с использованием цитат и вырезанных картинок, а необходимой формой ее письменного существования счел монтаж, при котором записи разговоров разрезались и склеивались в новом порядке — возможно, на этот метод оказали влияние беседы с Асарканом.
Еще одним источником метода Улитина, вероятно, стало знакомство с западными иллюстрированными журналами и их сопоставление с такими советскими аналогами, как «Огонек». (Вспомним о влиянии внешнего облика газетной страницы на рождение техники «нарезок».) Иногда Улитин вклеивал страницы из журналов в свои манускрипты — например, «фронтиспис» «Детективной истории» сделан из страницы «Огонька». Его собственные рукописные страницы иногда напоминают страницы иллюстрированных журналов, советских и западных, откуда он и делал вырезки.
Неодадаистские монтажные принципы в самых ранних известных нам текстах Улитина (1958–1959 годов) мы находим уже совершенно сложившимися. Следует предполагать, что метод «уклеек» и в целом принципы «скрытого сюжета» Улитин придумал в первой половине 1950-х годов — во время пребывания в ЛТПБ или вскоре после освобождения. Прозу Берроуза он впоследствии читал и упоминал о нем в своих сочинениях[868].
В середине 1960-х Владимир Эрль переоткрыл свой принцип коллажа независимо от Улитина (впрочем, по сообщению Е. Шумиловой, уже тогда в Ленинграде об Улитине знал Рид Грачев). Однако, по-видимому, Эрль располагал некоторой информацией об экспериментах дадаистов. А. Скидан полагает — и я с ним согласен, — что и Эрль изобрел свой стиль во многом под влиянием краха «больших» утопических проектов и авторитета литературы как автономного культурного института[869].
Творчество Улитина — органическая часть «невидимого», стихийно сложившегося европейско-американского движения по трансформации автобиографической прозы. Его участниками можно считать Берроуза, Леви, Барта, Кёппена и Перека и, вероятно, некоторых других авторов. Сравнительный анализ дает основания утверждать, что Улитин был самым эстетически радикальным участником этого движения.
Как и другие упомянутые выше авторы, Улитин использовал метод монтажа для конструирования личной истории после краха «больших» идеологических нарративов. Однако в несостоятельности этих нарративов Улитин, в отличие от своих европейских и североамериканских коллег, убедился не после событий 1968 года, а после пережитого в 1938-м (до и после ареста) и 1951-м. Дело было не только в самих обстоятельствах арестов и том унижении, которому Улитин подвергся на допросах. В период недолгого пребывания Улитина в «Ленинской народной партии», о котором рассказано в эссе «Хабаровский резидент», студент ИФЛИ увидел (хотя только в самом эссе, написанном через двадцать лет, признался себе до конца), что бунтарь-антисталинист Шатилов, «курносый фюрер», по тоталитарности своего мышления мало чем отличался от Сталина, с которым планировал бороться.
Осознание психологического сходства между режимом и его противником (не противниками вообще, а конкретным «подпольщиком» Шатиловым), вероятно, привело Улитина к постепенному разочарованию в любых прогрессистских иллюзиях, а впоследствии — к тому, что писатель не только отторгал дискурсы официальной советской культуры, но и крайне избирательно относился к диссидентам. Например, он высоко ценил деятельность Александра Есенина-Вольпина, но иронически воспринимал тех, кто, как считали Улитин и Асаркан, пытались критиковать советскую систему на ее же языке… «Этот отказ говорить с врагом на его языке и приводил к „театру для себя“ — у Асаркана в жизни и в его самодельных коллажах-открытках с хроникой ежедневного быта, а в прозе Улитина — в его стенографическом макароническом стиле „абстрактной прозы“» (З. Зиник[870]).
Генеалогия прозы П. П. Улитина
Вопрос об эстетических предшественниках Улитина сложен. Прежде всего, это не Розанов, с которым его иногда сравнивали[871]: в отличие от Розанова Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь — всегда от чужого лица, точнее, от своего, которое становится чужим уже в момент высказывания. Кроме того, Улитину чужда всякая последовательная, монологическая историософия — хотя бы и сексуализированная, как у Розанова[872]. По-видимому, среди произведений, повлиявших на стилистику улитинской прозы, — романы Дж. Джойса[873] и Дж. Дос Пассоса и фельетонистика русских писателей XIX века (прежде всего, видимо, М. Е. Салтыкова-Щедрина и Ф. М. Достоевского — то есть «Дневник писателя») с ее прихотливыми и резкими сменами темы разговора и многочисленными намеками для постоянных читателей газет. Влияние Дос Пассоса — еще одна перекличка Улитина с Солженицыным, но из поэтики Дос Пассоса они сделали совершенно противоположные выводы. Замечу, что Берроуз упоминал «экраны новостей» из трилогии Дос Пассоса «США» как предвестие метода «cut-up» — наряду со стихотворениями Т. Тцары и поэмой Т. С. Элиота «Бесплодная земля»[874].
Ближайшим же жанровым и стилистическим предшественником произведений Улитина являются «Записные книжки» Ильи Ильфа, впервые опубликованные в 1939 году — сначала в журнале «Красная новь», затем отдельным изданием. Знал ли Улитин о них в 1940-е годы, с определенностью установить невозможно, но позже не просто знал, но и регулярно отсылал к ним в своей прозе.
Ильф — под «паспортным» именем Илья Файнзильберг[875] — упоминается в «Разговоре о рыбе», под псевдонимом — в «Путешествии без Надежды». В другом произведении Улитина — «Татарский Бог и симфулятор» (1975) — есть прямая насмешливая полемика с Ильфом — например, во фрагменте:
Какая-то длинная фраза, которую не хватит терпения дописать до конца, вроде: «Божественный Петроний, божественный Петроний, что вы мне говорите — божественный Петроний! Божественному Петронию жрать хочется, он голодный, как римская волчица»[876].
Ср. в «Записных книжках» Ильфа:
Божественный Клавдий! Божественный Клавдий! Что вы мне морочите голову вашим Клавдием! Моя фамилия Шапиро, и я такой же божественный, как Клавдий! Я божественный Шапиро и прошу воздавать мне божеские почести, вот и все[877].
В «Записных книжках» есть явно «протоулитинские» фрагменты. Чаще всего сюжет в них хоть и скрыт, но может быть легко восстановлен. Однако в некоторых случаях Ильф формирует «зоны непрозрачного смысла» и пишет, как и Улитин, паратактическими предложениями. В этом случае способность отдельных слов формировать широкое ассоциативное поле резко повышается:
Начало. Белые суконные брюки в полоску. Эти брюки он прожег папиросой, и с этого начался рассказ о меценатке. Фарфоровая чашка, вор, костюмы, визитные карточки, 3000, ложа в Большом театре.
И позорный конец, левая живопись. Вильно. Арендная плата[878].
Сопоставление прозы Улитина с записными книжками Ильфа позволяет ретроспективно увидеть важный аспект произведения Ильфа. Первые отрывки из «Записных книжек» были опубликованы в 1938–1940 годах, в 1939 году вышло первое отдельное издание[879]. Комментируя герметичные, «пунктирные» записи Ильфа вроде «Петух с акцентом. Валерьян Каплин. Новый шофер», А. Эрлих писал в предисловии к публикации в «Красной нови»:
