Интеллектуальное понимание тех дискурсов и образных порядков, к которым отсылают фрагменты в аналитическом монтаже, соединяется у Кабакова с чувством меланхолии, вызванным фрагментацией и старением вербальных и невербальных языков, но также и с переживанием радикального отстранения от советской реальности, породившей эти языки, и гражданского гнева. Все эти эмоции в работах Кабакова «заморожены» анализом своих/чужих дискурсов в сознании субъекта, напоминающим гуссерлевскую феноменологическую редукцию, — но все же сохраняются в каждом его произведении и изредка прорываются в объяснениях художника.

В его знаменитой инсталляции «Туалет» (1992) в рамках одного небольшого помещения совмещены модель советского общественного туалета где-нибудь на вокзале или автостанции и обычной жилой квартиры. В авторском комментарии к этой инсталляции Кабаков пишет:

Отсутствующий в автокомментарии ответ на риторический вопрос очевиден: «Туалет» — метафора советской жизни. Однако, прежде чем быть воспринятым как метафора, «Туалет» должен быть прочитан как комбинация метонимий, отсылающая к двум визуальным языкам, привычным для людей с советским опытом: заведомо «грязной» повседневной публичности и иллюзорно «чистого» приватного быта[969].

Произведение имеет автобиографический подтекст: в середине 1940-х мать художника Бейли Кабакова, будучи по довоенной профессии бухгалтером, вынуждена была устроиться в Москве уборщицей и за неимением другой комнаты жила вместе с сыном-подростком в неиспользуемом школьном туалете. Личная травма в произведении Кабакова оказывается принципиально неотличима от коллективной, и средством выражения этой неразличимости оказывается аналитический историзирующий монтаж. Здесь, в инсталляции, сделанной после конца советской власти, вновь очень важным становится представление о движении истории, нехарактерное для «классического» концептуализма, — об этом «возвращении истории» будет сказано в одном из следующих разделов.

На первом этапе развития, в период своих «бури и натиска», в 1970-е и начале 1980-х, русский концептуализм породил монтаж, «дематериализующий» любую историософию. Такая способность аналитического монтажа была актуализирована не только в живописном, но и в литературном концептуализме — в частности, в творчестве Вс. Некрасова, Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна. Однако у монтажа концептуалистов была и другая сторона. Они восприняли собранные ими «вторичные» языки как своего рода порождающие грамматики, указывающие на будущие, не существующие пока возможности автора — и читателя или зрителя. Первый же цикл текстов, написанный Львом Рубинштейном в концептуалистской стилистике в 1975 году, назывался «Программа работ». Входящее в этот цикл стихотворение «Это всё» состоит из фраз, расположенных в алфавитном порядке.

Вот его часть от буквы Ж до буквы М, где очень важен постоянный контраст тех языков, к которым отсылают отдельные фразы. Словосочетание «это всё» относится неизвестно к чему, но, скорее всего, к еще не существующей эстетической практике, которая может сложиться в ближайшем будущем.

Будущее, описанное в этом тексте, однако — не общее, не телеологическое и даже не историческое: это будущее неопределенной, но заведомо ограниченной группы, вырабатывающей новые практики, и оно располагается не в исторической, а в социальной реальности, в которой общее будущее не отличается от общего настоящего; ср. указания на внеисторическую смену времен года («зимы, следующая одна за другой…») и навязчивые ссылки на абстрактный и, вероятно, не имеющий цели «ход событий».

Ранее в «Программе работ» Рубинштейн сделал два очень важных заявления — пусть и от лица игровых «авторов»:

Такая эстетика «отложенных смыслов» структурно напоминает философию утопического монтажа Эрнста Блоха, из которой, однако, «вынуты» гегельянские и коллективистские составляющие. Кроме того, Блох говорил о фрагментированной социальной реальности, а Рубинштейн показывает набор языковых осколков. И все же между методом раннего Рубинштейна и философией монтажа Блоха 1930-х годов просматривается «избирательное сродство», а именно — способность произведения указывать на непредсказуемое будущее и непредсказуемость состава самого произведения. Ср. в процитированном фрагменте стихотворения «Это всё» использование слова «предчувствие»: «…зерна невиданных предчувствий, пока безымянных…», «…лавина предчувствий, обрушившаяся ни с того ни с сего…».

Помимо отказа от гегельянства, у эстетики раннего Рубинштейна есть еще одно принципиально новое качество — она апеллирует к эмоциональному и иному телесно переживаемому опыту «автора» и «читателей». Определенные элементы этого опыта — хотя и далеко не все, как подчеркнуто в «Программе работ», — оказывается возможным объединить в меняющийся, невидимый, складывающийся во времени «Текст». Напомню об особой роли слова «текст» во влиятельной[972] в 1970-е годы структуралистской гуманитарной парадигме.

По сути, в «Программе работ» представлены сразу два монтажа. Во-первых, сам текст — монтаж развертывающихся во времени «сообщений» о работе «авторов», и в нем всячески подчеркнута временная природа монтажа. Во-вторых, монтажом можно считать тот невидимый Текст, который, как предполагается, сложен из элементов опыта «авторов» и «читателей». Этот Текст по своему интерсубъективному статусу — он «разделен» между возможными читателями — напоминает особого рода поле смыслового напряжения, которое возникало во время акций группы «Коллективные действия», в которых участвовал и Рубинштейн.

Всеволод Некрасов пришел к своей зрелой манере до того, как Лев Рубинштейн стал концептуалистом и начал создавать «Программу работ», и прежде, чем Д. А. Пригов получил известность как поэт (середина 1970-х), — еще в 1960-е годы. Однако именно на фоне и в контексте творчества концептуалистов 1970-х можно увидеть в поэзии Вс. Некрасова аналоги методу «языкового улавливания будущего». Формой «улавливания» становится графическое разделение текста на несколько параллельных равноправных «русел» — чаще всего на два, или многочисленные «сноски», которые читатель тоже может воспринимать как альтернативные варианты текста[973]. Иногда Некрасов наклеивал клочки бумаги с фрагментами собственных стихотворений на большие бумажные листы, составляя из них коллажи. Эта работа может быть описана как нечаянное развитие эстетических идей, представленных в «cut-ups» Берроуза и «уклейках» Улитина. Нечаянное — потому что Некрасов тогда, по-видимому, не знал ни о Берроузе, ни об Улитине[974].