Вероятно, Белинков помнил если не о статье «Конец барокко», то о других высказываниях Шкловского на эти темы[524]. Изменение главных публично принятых эстетических ориентиров, произошедшее на переломе от советских 1920-х годов к 1930-м, у Шкловского описано как «антонимический» перелом, то есть как перемена знаков на противоположные.

Возражая Шкловскому, Белинков провозгласил возврат к новому барокко. Такой циклический поворот, по-видимому, мыслился Белинковым не как обращение к европейскому стилю XVII века, а как возобновление линии стилистического развития, насильственно оборванной в 1930-е годы. По-видимому, в близкой модальности полемики со Шкловским формулировал свой тезис и Эренбург.

Белинков описывает июнь 1941 года фразой: «…в пору, когда Симонов, Алигер и Долматовский становились такими же древнерусскими безнадежностями, как праздная попытка переписать заново стихи поэтов допушкинской эпохи…»[525] Это значит, что он, так же как и Эренбург, связывал возникновение необарокко с началом войны, которая могла отменить прежние культурные обязательства советских писателей.

Возобновление прерванного развития, однако, оказалось иллюзорным — как чаще всего и бывает в истории культуры. «Барокко», которое предполагали возродить Эренбург и Белинков, имело мало общего с той эстетикой, о которой писал Шкловский в своих работах конца 1920-х — начала 1930-х годов. Из контекста (стихотворения Гудзенко и собственный роман Белинкова) становится понятно, что и Эренбург, и Белинков понимали под барокко не фрагментарные, состоящие из многочисленных автономных «кусков» произведения, но, скорее, патетические опусы, образы которых пронизаны разрывами и конфликтами[526]. Барокко в их представлении было таким же «пестрым», как и в представлении Шкловского, — но программно напряженным и драматичным.

Белинков написал о своей привязанности к эстетике 1920-х уже выйдя из лагеря — в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (1958–1968). Эта работа завершается подробным обсуждением посмертного издания фрагментарной книги Ю. Олеши «Ни дня без строчки» и роли В. Шкловского в ее составлении. Одна из главных претензий Белинкова к Шкловскому заключается в том, что Шкловский смонтировал (Белинков использует именно слово «монтаж») записи Олеши по темам, а не хронологически, и тем самым придал книге внешнюю, содержательно не обусловленную упорядоченность и лишил ее противоречивости, которую она могла бы иметь. Согласно Белинкову, избрав такой принцип компоновки, Шкловский предал эстетические идеалы своей молодости.

Вероятно, ироническая аттестация «ненастоящие [книги], составленные не из глав или там частей, а из каких-то кусочков…» относится именно к паратактическим произведениям, вырастающим из традиции модернизма, — слово «куски», как мы помним, было для Шкловского и Тынянова (ср. «кусковая конструкция» в анализе поэтики «Голого года» Пильняка) почти терминологическим по смыслу. Отказ от этой традиции, продиктованный внешним давлением, Белинков и считал предательством. Скорее всего, Белинков намекает здесь либо на статью Шкловского «Конец барокко», либо на подобные ей устные высказывания критика на семинарах в Литинституте или в приватных разговорах с Белинковым.

Приговор, вынесенный в книге «Сдача и гибель…», поставил точку в дискуссиях о советском барокко — по крайней мере тех, которые были инициированы Шкловским в начале 1930-х, в статьях «Золотой край» и «О людях, которые идут по одной дороге…».

Вопрос о том, кто первым в 1943 году связал новую тенденцию в советском искусстве с памятью о «советском барокко», — Эренбург или Белинков, — требует отдельного исследования. Однако уже сегодня можно видеть, что предполагавшееся возвращение к приемам революционного модернизма и авангарда уже тогда, в 1940-х, было основано на изменении семантики этих приемов, вызванном знанием о Большом терроре, идеологическом цинизме властей (в том числе при подписании пакта Молотова — Риббентропа) и лишениях первых лет войны. Большой террор и союз между СССР и нацистской Германией — важные вехи на длинном пути разочарований в советской утопической идеологии, постепенно охвативших и многих лояльных советских интеллектуалов, и прокоммунистически настроенных наблюдателей из Западной Европы. И те и другие связывали с надеждой на успех советского эксперимента прежде всего «левую» эстетику 1920-х годов, необходимым составным элементом которой был монтаж. Художник, потерявший такую надежду, нуждался уже, вероятно, и в другом типе монтажной эстетики.

Более радикальным, чем у Луговского и Белинкова, оказалось переосмысление семантики монтажа в творчестве еще одного автора тоталитарной эпохи, вовсе не соотносившего себя с цензурой, — поэта, философа и мистика-визионера Даниила Андреева (1906–1959)[528]. В 1950–1956 годах, в период пребывания во Владимирском централе, Андреев написал драматическую поэму «Железная Мистерия». Жанровыми и стилистическими источниками этого сочинения послужили, по-видимому, роман Евгения Замятина «Мы», «Мистерия-Буфф» Маяковского и кинематограф немецкого экспрессионизма. Название поэмы, скорее всего, было полемической отсылкой к названиям романа А. Серафимовича «Железный поток» и, возможно, к той же «Мистерии-Буфф».

Андреев не смягчал монтажные принципы 1920-х, а, наоборот, форсировал их и строил на их основе огромные, монументальные произведения, по своему размаху напоминающие опусы поэтов сталинского времени — кроме «Железной Мистерии», здесь следует назвать завершенный в тюрьме в 1953 году огромный цикл стихотворений «Русские боги» (авторское определение жанра — «поэтический ансамбль»). Андреев словно бы старался перекричать «Культуру Два», противопоставив ей нечто столь же всеобъемлющее, как она, но противоположное по идеологии и эстетике.

Первая половина «Железной Мистерии» аллегорически изображает историю СССР и восхождения Сталина как историю робота-«Автомата», который постепенно увеличивается в размерах, приобретает все большую мистическую мощь и порабощает все население страны. Вторая часть — сцены чудесного освобождения СССР от власти Автомата в ходе иностранного военного вторжения (!) и участия возрожденной России в ансамбле великих культур человечества. Приведу сцену из первой части.