Аналитический монтаж показывает разнородные дискурсы, взаимодействующие в сознании автора или реципиента. В своей апелляции к спонтанности и одновременно — к рефлексии он возвращается на новом уровне к проблематике «стернианского» повествования, как будет показано в заключительных разделах книги.
Искусство импрессионизма и фрагментация текста
Открытия философии и психологии конца XIX века в значительной степени повлияли на развитие искусства, в том числе и на становление монтажной стилистики. Александра Веттлауфер проследила это влияние, сопоставляя творчество писателя, художника, теоретика искусства и общественного деятеля Джона Рёскина (1819–1900) и французского поэта и художественного критика Жюля Лафорга (1860–1887)[170]. Оба они были теоретиками новой живописи и писали, что в действительности визуальный мир, окружающий человека, состоит из отдельных световых и цветовых фрагментов, связывающихся лишь в восприятии. При этом, например, Лафорг внимательно изучал работы немецкого философа Эдуарда фон Гартмана о роли бессознательного в эволюции человека (впоследствии эти работы оказали влияние на З. Фрейда и К. Г. Юнга) и сочинения психологов восприятия — Г. Т. Фехнера, Г. Л. Ф. Гельмгольца и других, философский «бэкграунд» Рёскина тоже был достаточно богатым.
Представление о мире как о комбинации вспышек-фрагментов и у Рёскина, и у Лафорга непосредственно реализовалось в их литературном творчестве. В цикле публицистических эссе «Fors Clavigera: письма к рабочим и труженикам Великобритании» (создавались и публиковались в 1871–1887 годах[171]) Рёскин нарочито резко меняет темы, сталкивает разномасштабные образы, от общих социальных рассуждений переходит к описанию уличных сцен и т. п.
Лафорг предлагает еще более разорванную, чем у Рёскина, картину действительности в стихотворении в прозе «Grande complainte de la ville de Paris» (1884, в переводе В. Рогова оно названо «Великий плач города Парижа», более правильный перевод — «Великий плач о городе Париже» или «Слово о бедах города Парижа»). Жанр этого сочинения Лафорг обозначил как «белая проза» («Prose blanche») — очевидно, по аналогии с существовавшим уже тогда во французском языке выражением «белый стих» («vers blanc»). Это стихотворение вплотную подходит к идее монтажа в литературе — оно состоит из отдельных фраз, цитирующих уличные объявления, рифмованные прибаутки торговцев, заголовки газет, бюрократические обороты и т. п. Короткие назывные фразы метафорически описывают различные типажи парижских улиц («Aux commis, des Niobides; des faunesses aux Christs…»). В целом создается картина городской суеты, неясная печаль которой показана гораздо более скрыто и не так публицистически, чем в стихотворении Некрасова «Утро». Стихотворение обрывается словно бы на полуслове:
Bonne gens qui m’écoutes, c’est Paris, Charenton compris, Maison fondée en… à louer. Médailles à toutes les expositions et des mentions. Bail immortel. Chantiers en gros et en détail de bonheurs sur mesure. Fournisseurs brevetés d’un tas de majestés, Maison recommandée. Prévient la chute des cheveux. En loteries! Envoie en province.
[…]
Et l’histoire va toujours dressant, raturant ses Tables criblées de piteux idem, — ô Bilan, va quelconque! ô Bilan, va quelconque…[172]
Добрый и честный народ, услышь: вместе с Шарантоном говорит Париж. В таком-то году основанный дом сдается внаем. На всех выставках медали ему присуждали. Аренда будет дана на вечные времена. Склады, где хранится счастье, в целом, и в частности, на любой каприз. Поставщики, чьи дипломы всем венценосцам знакомы. Дом с отменной репутацией. Предотвращается выпадение волос. Проводятся лотереи! Доставка в провинцию.
[…]
А история постоянно вершится, стирая на скрижалях каракули жалкого idem
(того же самого. — И.К.)
— о Итог, где же ты! о Итог, где же ты…
[173]
Если говорить не о Рёскине, а только о Лафорге, необходимо, конечно, учесть, что эстетика французского стихотворения в прозе, разработанная поэтом Алоизиюсом Бертраном (Aloysius Bertrand, 1807–1841) и оказавшая очень большое влияние на Лафорга, изначально ориентировалась на романтическую экспрессию и «фрагментацию» изображаемого мира (Веттлауфер в своей статье не учитывает влияния этой традиции). Стихотворения Бертрана часто разделены на отдельные, сопоставленные друг с другом фрагменты:
Encore, — si ce n’était à minuit, — l’heure blasonnée de dragons et de
diables! — que le gnome qui se soûle de l’huile de ma lampe!
Si ce n’était que la nourrice qui berce avec un chant monotone, dans la
cuirasse de mon père, un petit enfant mort-né!
Si ce n’était que le squelette du lansquenet emprisonné dans la boiserie,
et heurtant du front, du coude et du genou!
Si ce n’était que mon aïeul qui descend en pied de son cadre vermoulu,
et trempe son gantelet dans l’eau bénite du bénitier!
Mais c’est Scarbo qui me mord au cou, et qui, pour cautériser ma blessure
sanglante, y plonge son doigt de fer rougi à la fournaise!
(«La Chambre gothique»
[174])
Мало того, что в полночь — в час, предоставленный драконам
и чертям, — гном высасывает масло из моего светильника!
Мало того, что кормилица под заунывное пение убаюкивает
мертворожденного младенца, уложив его в шлем моего родителя.
Мало того, что слышно, как скелет замурованного ландскнехта
стукается о стенку лбом, локтями и коленями.
Мало того, что мой прадед выступает во весь рост из своей трухлявой
рамы и окунает латную рукавицу в кропильницу со святой водой.
А тут еще [гном] Скарбо вонзается зубами мне в шею и, думая
залечить кровоточащую рану, запускает в нее свой железный палец,
докрасна раскаленный в очаге.
(«Готическая комната», перевод с фр. Е. А. Гунста)
[175] По мнению историка европейских литератур Н. И. Балашова, «…сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри „стихов“ и между ними, придавая скачкообразную разорванность, „дискретность“ поэтическому изображению»[176].
И все же в целом можно согласиться с Веттлауфер: Лафорг радикально трансформировал эту традицию, введя в текст контрастные, намеренно противоречивые цитатные фрагменты, и высока вероятность того, что на поэтику «Большого плача», представлявшую парижскую улицу как совокупность разрозненных слуховых и зрительных впечатлений, вызывающих столь же моментальные культурные ассоциации, во многом повлияла именно импрессионистская живопись.
Случайность и игра: новые концепты в искусстве рубежа веков
В конце XIX века философы, исследующие проблемы сознания, — такие, как Уильям Джеймс и Анри Бергсон, и наиболее радикальные психологи — такие, как Зигмунд Фрейд, — приходят к выводу о том, что не только человеческое восприятие, но и сознание не являются цельными, состоят из отдельных вспышек-осознаний, на которые оказывают огромное влияние эмоции и бессознательные импульсы, отчужденные от «дневной» человеческой субъективности.
