Термин «монтаж», по-видимому, вошел в русский язык в том же году, что и другой, не менее знаменитый термин «остранение», — в 1917-м. Практически одновременно с первой статьей Льва Кулешова вышла статья Виктора Шкловского «Искусство как прием», где этот термин был обоснован[221].

Обе эти идеи находятся в глубинной связи, поэтому их одновременное появление не было случайным. Шкловский был знаком с Кулешовым, судя по косвенным данным, с начала 1920-х годов[222], в 1920-х — начале 1930-х был соавтором сценариев для ряда его фильмов. Но важны здесь не биографические обстоятельства (тем более что, по-видимому, в 1917 году критик и режиссер все же не были знакомы между собой), а тот факт, что остранение и монтаж стали центральными понятиями новаторских движений и в советском искусстве, и в гуманитарной мысли — а именно в формалистских (морфологических) теориях 1920-х годов. Галин Тиханов и Илья Калинин уже писали о том, что в научных и художественных текстах формалистов остранение связано с мотивами фрагментации и разрушения[223]. Калинин полагает, что вся система эстетических взглядов раннего Шкловского предполагает восприятие нарратива как произвольного, импровизационного коллажа[224]. Но остранение связано с монтажными приемами и более непосредственным образом, а не только тем, что и коллажирование, и остранение, и идея импровизации, как полагает Калинин, восходят к представлению об искусстве как танце и акробатике, которое, в свою очередь, восходит к произведениям Ницше. Для того, чтобы проследить эту непосредственную связь более подробно, необходимо вновь проанализировать аргументацию работы Шкловского 1917 года.

В статье «Искусство как прием» есть странное противоречие. Автор пишет, что остранение необходимо, чтобы «…вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным». Однако изменение образа, которое описывает Шкловский, не возобновляет прежнее, ранее стертое переживание, а принципиально меняет его содержание. В качестве примеров Шкловский приводит описание социальных отношений, театра и религиозного таинства в прозе Льва Толстого и аллегорические обозначения половых органов в фольклорных текстах. В обоих случаях смысл описываемых явлений принципиально смещается: Толстой показывает условность и бессмысленность социальных конвенций и институтов, а сексуальные отношения в цитируемой Шкловским русской былине «Ставр Годинович» предстают как эстетизированная игра:

Воспользуемся метафорикой Шкловского — в результате такого переосмысления камень становится не совсем каменным, но отчасти еще и деревянным. Получается, что остранение исполняет не ту функцию, которую приписывал ему автор статьи «Искусство как прием».

Одну из причин этого парадокса описал Евгений Сошкин, который показал, что под «остранением» Шкловский имел в виду не один, а несколько нарративных механизмов[226]. Однако для целей этой работы более важна интерпретация работы Шкловского, которую предложил Михаил Ямпольский. Он сравнил остранение Шкловского с понятием Unheimliche («жуткого», в англоязычной литературе — «Uncanny»), которое было введено Зигмундом Фрейдом в одноименной работе 1919 года. «Перед нами вариант того же остранения, превращения привычного, хорошо знакомого в пугающе непривычное — новое. Время написания эссе Фрейдом по сути совпадает со временем написания „Искусства как приема“ Шкловским. Именно в этот момент предметы избавляются от налета историзма, покидают антикварные лавки и аранжируются в ассамбляжи нового, вводящие их в новый мир»[227].

«Пугающе непривычные» — или соблазнительно непривычные — образы, возникающие в результате остранения, не существуют сами по себе. Они являются частью объемлющего их текста, в котором есть другие образы. Толстовский Холстомер, взгляд которого анализирует Шкловский, не понимал отношений собственности, но по воле автора понимал многие особенности человеческой психологии: «Мне нравилось в нем именно то, что он был красив, счастлив, богат и потому никого не любил»[228], — говорит старый мерин об одном из своих хозяев. Только благодаря существованию этого контекста, задающего более или менее привычные параметры восприятия, остранение как прием становится возможным.

Последовательное, а не эпизодическое использование приема остранения приводит к тому, что текст становится более дискретным, в нем усиливается внутренний контраст. Чтобы остранение не автоматизировалось, разные образы должны быть остранены по-разному. Текст — или иное произведение — становятся монтажными.

Можно сказать, что остранение, das Unheimliche и монтаж (гносеологическим аналогом которого является «ассамбляж», упомянутый М. Ямпольским[229]) — три аспекта новой эстетической парадигмы, возникшей в конце 1910-х годов под влиянием событий Первой мировой войны и краха устоявшегося европейского символического порядка — и развития массмедиа, которое делало переживание этого краха общим, коллективным, переводя его из личной психопатологии в разряд поколенческого опыта[230].

Новая парадигма была основана на переживании разрыва в истории и биографиях людей. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз», — писал О. Мандельштам в 1922 году в эссе «Конец романа»[231].

Понимание социальных связей как увиденных впервые, странных, должно было компенсировать ощущение разорванности истории. Илья Калинин предположил, что формалисты переживали перманентный кризис идентичности и для того, чтобы осмыслить его как часть истории культуры, как раз и разработали свою новую систему анализа произведений искусства. По его словам, формализм «…был попыткой ответа на базовые антропологические проблемы: как вернуть человеку утраченное восприятие мира, как преодолеть отчуждение между человеком и вещью, как само осознание исторического движения в качестве серии сломов… может стать способом сохранения идентичности субъекта, оказавшегося внутри очередного исторического слома»[232]. Острое чувство этого слома на рубеже 1910–1920-х годов было достоянием далеко не только формалистов, но очень многих интеллектуалов. Однако именно формалисты нашли метод интерпретаций культурных явлений, который позволял представить эти разрывы как движущую силу в развитии культуры. У формалистов получилась своего рода историко-культурная теория катастроф.

Напомню, что оригинальная теория катастроф, представляющая развитие органического мира как серию разрывов, после каждого из которых возникают новые виды и классы живых существ, была изложена Жоржем Леопольдом Кювье вскоре после другой революции — Великой французской. Первое издание написанного Кювье «Discours sur les revolutions de la surface du globe et sur les changements qu’elles ont produits dans le règne animal» вышло в 1817 году. Название его книги, переводящее дискурс исторической революции в дискурс естественной истории, говорит само за себя.