Совершенно иным образом пришел к идее эпического монтажного искусства Эзра Паунд.

«Будучи в Париже, 1 июня 1923 г. Паунд посетил лекцию художника Лежэ об использовании техники и машины в искусстве. […] Леже познакомил Паунда с поэтом Блэзом Сандраром, и втроем они обсуждали проблемы симультанного или синхронного искусства, когда неожиданные „наплывы“, крупные планы и монтаж кадров, как в кино, мгновения наивысшей концентрации мысли и чувства неожиданно сменялись в повествовании резкими сдвигами без плавных переходов и объяснений. Подобный метод Паунд использовал и в своих „Cantos“»[389]. Философ Джордж Сантаяна пояснил, что Паунд не имеет в виду «любые частности, иначе ваша тенденция к скачкам столь непреодолима, что связь частных деталей, между которыми вы прыгаете, будет не всегда очевидной. […] Если вы не хотите описывать мелочи, видимо, нужна какая-то скрытая классификация или скрытая генетическая связь между ними»[390].

Собственно, работа Паунда в «Cantos» во многом и строится на прослеживании таких связей между чрезвычайно разнородными событиями. «Cantos» может быть описан как новый эпос, в котором мировой истории придается смысл с помощью политико-экономического объяснения, столь же тотального, как и марксистское: история — вечная борьба с человеческой алчностью (авторский термин Паунда для обозначения этого качества — «узура»). К сожалению, это объяснение во многом обусловлено тем, что в начале 1920-х Паунд увлекся идеями итальянского фашизма. Впоследствии он работал на муссолиниевском радио и в своих комментариях приписывал качество «алчности» преимущественно евреям. Лишь в 1960-е годы он отрекся от своего антисемитизма — и то после того, как именно усилия американских писателей еврейского происхождения помогли освободить Паунда из многолетнего заключения в психиатрической больнице: после того как американские войска вступили в Италию в 1945 году, Паунд был арестован, судим как коллаборационист и признан невменяемым.

Путем противостояния нивелирующему действию алчности Паунд считал индивидуализацию смысла каждого явления, но эта индивидуализация, согласно «Cantos», никогда не приводит к установлению окончательного и единственного смысла человека, слова или поступка[391].

Александр Генис полагает, что «…непосредственной причиной возникновения „Cantos“ послужила Первая мировая война. Паунд и его друзья, прежде всего Т. С. Элиот, считали войну симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой бездуховного технического прогресса.

История — главная героиня „Cantos“, но прежде, чем отразиться в зеркале поэзии, ей следовало воскреснуть»[392].

«Эпос — это стихотворение, вмещающее в себя историю», — писал Паунд в книге «Make It New» («Сотворить заново»)[393].

Норман Уэкер описывает «Cantos» как эпос нового типа — многоголосый, внутренне разноречивый, подрывной — то есть направленный против общепринятых представлений о власти, о структуре общества, о священном[394]. В этом смысле «Cantos» структурно противостоят фашистскому и вообще характерному для тоталитарных государств требованию единогласия. Уэкер отмечает, что его взгляд не совпадает с представлениями Михаила Бахтина, который считал эпос монологическим и коллективистским произведением. Однако возможен и другой тип эпоса, восходящий к Вергилию с его сложным, скрыто противоречивым отношением к римской государственности. В истории новоевропейской поэзии перелом в понимании эпоса происходит в творчестве Блейка: его «Бракосочетание Неба и Ада» — «мифологическая антисистема», совокупность многих голосов, спорящих между собой и подрывающих общепринятое понимание христианства.

Можно предположить, что в конце 1920-х и в 1930-е годы формируется особое международное направление, которое условно можно назвать эпическим полифоническим политическим искусством (ЭППИ). Оно развило историософские потенции монтажа, намеченные в фильме Гриффита «Нетерпимость» и развитые в 1920-е годы в искусстве СССР и Германии — помимо драматургии Брехта, необходимо назвать еще театр Эрвина Пискатора и прозу Альфреда Дёблина с его романами «Горы моря и гиганты» (sic!) («Berge Meere und Giganten», 1924), «Берлин, Александерплац» («Berlin Alexanderplatz», 1929) и тетралогией романов о революции в Германии «Ноябрь 1918» («November 1918», 1937–1943).

Вот основные черты описываемого направления:

— центральным персонажем и одновременно сюжетом произведения является история, воспринимаемая как безличный поток энергии, сплошное становление (поэтому такое направление может быть названо эпическим);

— исторический процесс, воплощенный в этом потоке энергии, осмысляется как телеологически направленный и основанный на конфликте сил, неизбежно действующем сегодня и устранимом только в очень далекой перспективе;

— телеологическая направленность исторического процесса может и должна быть объяснена в рамках «большой» политической идеологии (поэтому такое направление может быть названо политическим);

— формой эстетического проявления исторического конфликта являются локальные, частные образы, своей яркостью и парадоксальностью словно бы останавливающие время — и в то же время концентрирующие в себе пафос исторического момента;

— действующим лицом истории является разнообразное, дискретное множество людей, наделенных противоречащими друг другу волями и интересами; произведение «дает слово» представителям разных борющихся сил — поэтому такое направление может быть названо полифоническим.

ЭППИ было одним из направлений политизированного модернизма 1930-х годов, ставшего новым этапом в развитии модернистского искусства. Этот этап относительно хорошо изучен[395], но изменение семантики монтажного метода, который за собой повлекла новая политизация модернизма, требует дальнейшего обсуждения — равно как и сопоставление роли левых и крайне правых авторов в этом процессе.

Новое монтажное искусство было названо эпическим именно потому, что отказывалось от традиционного мимесиса, в том числе от сюжета, который центрирован вокруг фигуры главного героя и завершается катарсисом. Слово «эпический» впервые было использовано для описания новых форм театрального искусства в 1924 году — по-видимому, практически одновременно немецким режиссером Эрвином Пискатором и драматургом Бертольтом Брехтом. Впоследствии Пискатор фактически отказался спорить с Брехтом за приоритет в использовании термина «эпический театр»[396]. Возможно, настоящим автором термина «эпический театр» был заведующий литературной частью пискаторовского театра Лео Ланиа (настоящее имя Лазарь Херман, 1896–1961). В своей статье в венской «Рабочей газете» («Arbeiter Zeitung») он еще 2 мая 1924 года призывал к тому, чтобы современный театр преодолел привычную сюжетность — вслед за романами А. Дёблина, Дж. Джойса, Дж. Дос Пассоса и первыми пьесами Бертольта Брехта[397]. Характерно, что Ланиа перечислял именно «монтажных» авторов — таким образом, монтажные приемы и преодоление сюжетности он воспринимал как две стороны единой эстетической трансформации.