Шокирующие сведения о сталинских репрессиях, известия о разгроме венгерского антикоммунистического восстания в 1956 году — все эти «открытия» приводили многих людей к размышлениям о смысле и направлении истории. При использовании монтажа результаты этих размышлений, высказанные в произведении искусства, оказывались сформулированы более радикально или, как минимум, более эффектно. Когда монтаж становился не только техникой, но и методом, он изображал текучую и многосоставную современность и в то же время связывал читателя/зрителя с прошлым, которое было отделено от современности десятилетиями террора: через отсылку к прошлому, поскольку сам монтаж воспринимался как перефразированная цитата, передача эстафеты от 1920-х. Чем меньше тот или иной автор ориентировался на цензуру, тем более свободным и нелицеприятным мог быть его диалог с культурными традициями 1920-х, следовательно, тем более историзирующим было его понимание монтажа: именно таким образом понимает монтаж А. Белинков в своей неподцензурной книге «Сдача и гибель советского интеллигента». Но эта связь с прошлым проходила поверх разрыва эпох.

В 1920-е годы разрыв между (тогдашней) современностью и дореволюционным периодом воспринимался как неизбежность, которую можно принимать или не принимать. В 1960-е представление о разрыве стало иным: речь шла уже не о промежутке в несколько лет, а о примерно двух десятилетиях, отделявших современность от «времени истока», 1920-х. Этот разрыв был травматическим и требовал психологической и эстетической нормализации — или выработки средств, которые бы помогли переживать его, не нормализируя. Литература 1960-х дает примеры и той и другой стратегии: к нормализации последовательно прибегали «легальные шестидесятники» (особенно Е. Евтушенко и А. Вознесенский, в гораздо меньшей степени — Б. Ахмадулина и Б. Окуджава), неподцензурные писатели и поэты не «сшивали» разрыв, а пытались описать его и художественно исследовать его психологическую природу, работая сквозь боль травмы и поверх барьеров.

Для того чтобы прояснить природу ненормализующего подхода к проблематике разрыва и соответствующей ему концепции монтажа, следует обратиться к наиболее яркому примеру из иностранной литературы той эпохи. В 1969 году американский писатель Курт Воннегут опубликовал роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей». Имя его главного героя, Билли Пилгрима, — прозрачный намек на Pilgrim’а, Паломника, главного героя трактата Джона Беньяна о духовной жизни «Путь Паломника» (1678). По словам рассказчика,

В романе создается новый образ истории — петляющей, не имеющей ни направления, ни финального смысла. Этот новый образ прямо обусловлен тем, что герой романа стал свидетелем бомбардировки Дрездена англо-американской авиацией и усомнился в том, что история имеет смысл. Сама бомбардировка представлена в романе как метафизическая и антропологическая катастрофа, оказывающая влияние не только на выживших свидетелей, но и на тех, кто пытается понять значение этого события.

Роман написан с интенсивным применением монтажа — или, как характеризует это рассказчик, «телеграфически-шизофреническим стилем» — и системы лейтмотивов, из которых главные — стоическая ремарка ‘So it goes’ (в переводе Р. Райт-Ковалевой — «Такие дела») и птичий посвист ‘Poo-tee-weet?’ («Пьюти-фьют?»).

Подобные «ателеологические» образы исторического процесса стали складываться и в неофициальной части советской культуры 1950–1960-х, хотя редко они были выражены столь экспрессивно, как у Воннегута. В целом, однако, использование монтажных методов, начиная от Ромма и заканчивая неподцензурными авторами, о которых пойдет речь дальше, в значительной части имело своим источником постановку вопросов о смысле и направлении истории. Монтаж мог использоваться для изображения уже не только и даже не столько современности, сколько прошлого — но увиденного из сегодняшнего дня.

Еще раз повторю, что подхват монтажных принципов советской культуры 1920-х годов осуществлялся в поэзии 1960-х годов — как легальной, так и неподцензурной — почти без оглядки на опыт неофициальной литературы 1940-х, даже на Луговского, чья книга «Середина века», как уже говорилось, произвела очень сильное впечатление на «шестидесятников». Использование монтажа в его поэмах, кажется, не получило никакого продолжения ни у Евтушенко, ни у Вознесенского, ни у Беллы Ахмадулиной. Наиболее прямо традицию длинных историзирующих стихотворений Луговского — «Как человек плыл с Одиссеем», «Новый год», «Берлин 1936» — продолжили стихотворения Иосифа Бродского, написанные на античные темы тем же белым пятистопным ямбом — «Одиссей Телемаку» (1972) и «Бюст Тиберия» (1981). В своих беседах с Соломоном Волковым в ответ на негативный отзыв Волкова о Луговском Бродский возражает: «…я помню у Луговского целую книжку, называлась „Середина века“. Это были белые стихи, которые сыграли определенную роль в становлении — по крайней мере, чисто стиховом — нашего поколения»[656]. Однако стихотворения Бродского, наиболее сильно отражающие влияние Луговского, были созданы после завершения 1960-х как культурной эпохи. К тому же в них заметна близость скорее к историософии героев-пессимистов Луговского, чем к монтажным принципам его поэм.

Еще меньшее влияние могли оказать на позицию «шестидесятников» ранняя проза Белинкова и произведения Даниила Андреева. Тексты Белинкова лежали вне всякой доступности в архивах КГБ. Их реабилитированный автор упоминал в книге «Юрий Тынянов» о том, что в романе «Смерть Вазир-Мухтара» используется метод «киномонтажа»[657], но, кажется, его читателей эти замечания на полях интересовали в последнюю очередь. Инвективы Белинкова против «антимонтажной» редактуры, которой Шкловский подверг записные книжки Ю. Олеши, не были опубликованы — книгу «Сдача и гибель советского интеллигента» могли прочитать в 1960-е годы только знакомые автора[658]. Сочинения же Даниила Андреева привлекали в те годы только немногочисленных любителей оккультизма или тех, кто интересовался религиозной философией.

Позицию легальных «шестидесятников», равно как и ассоциативно с ней связанные приемы монтажа в поэзии, деконструировал Генрих Сапгир в своих ранних стихотворениях, включенных в цикл «Голоса» (1958–1962). В стихах авторов «лианозовской школы» — Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Игоря Холина, в меньшей степени Всеволода Некрасова — советский повседневный опыт представал как нередуцируемая психологическая травма, которую невозможно было считать моментом исторического развития, хотя бы и отягощенного «трагическими противоречиями». Среди участников «лианозовской школы» именно Сапгир наиболее последовательно использовал приемы монтажа для демонстрации «открытой», «не заживающей», не поддающейся оправданию травмы. Столкновение «монтажных планов» в его стихах было не просто контрастным, а абсурдным, ставившим под вопрос любые причинно-следственные связи. В этом смысле композиционные принципы стихотворений Сапгира из цикла «Голоса» отдаленно соотносимы с композиционными принципами еще не написанного на тот момент романа Воннегута «Бойня номер пять…».