Интонационные сбои, повторяющиеся с не мотивированными на первый взгляд изменениями строки, — все это демонстрирует, что поэтическая речь в своем разворачивании как будто все время наталкивается на препятствия, и даже более того — что при каждом таком столкновении говорящий должен немного пересоздать себя, чтобы иметь возможность говорить и двигаться (то есть жить) дальше.

Поэтическое «я» 2000-х, таким образом, — внутренне разнородное, собирающее себя из нарочито конфликтных элементов, из смысловых жестов, наделенных разной памятью, в своем столкновении рождающих электрические токи боли и освобождения. Такое «я» признает себя слабым, но именно раздробленность придает ему удивительную живучесть: в столкновениях жестов и голосов образуются новые смыслы — не те, с которыми «перспективно работать», но те, которые можно разделить с другими.

Помимо обсужденных выше поэтов — Глазовой, Ники Скандиаки, Егении Сусловой — к авторам такого рода можно отнести поэтов Андрея Сен-Сенькова[1089] и Полину Андрукович. (Впрочем, для каждого из них эта стратегия рефрагментации является лишь одной из многих возможных.)

Второй путь — отрефлексированная рекомбинация элементов изображения и/или текста, при которой степень фрагментарности и условности каждой из составляющих относительно привычна, но тип связи между элементами — нов. Наиболее явные примеры — разобранные выше произведения Саши Соколова и Юрия Лейдермана.

Впрочем, значительная часть экспериментов в современном искусстве комбинирует оба этих метода — ср., например, «Рождественский пост» Завьялова и «Чужими словами» Львовского.

Способность монтажа к выражению дискретности опыта вновь — хотя и совершенно иначе, чем в 1920-е, — делает его методом выражения современности, а не историзации. Однако новое, сегодняшнее понимание современности основано не только на обостренном чувстве уникальности происходящего, но и на памяти о травмах прошлого, а ее разорванность и отъединенность от актуального «я» субъекта тоже выражается монтажом[1092]. Поэтому фокусировка монтажных методов XXI века на представлении «острия момента» (если использовать фразу Ханса Ульриха Гумбрехта «living on the edge of time») — неустойчиво, готово каждый миг раскрыться в непредсказуемое, заминированное прошлое отдельного человека и целого общества.

Рефлексия меняющейся позиции субъекта в истории и настоящем времени может осуществляться не только через монтаж, но и в других эстетических методах — например, через иные, чем прежде формы эпизации[1093]. Обсуждение разнообразия этих методов и места монтажа среди них — задача уже для другого исследования.

1. М. Шагал. Посвящение Аполлинеру. 1911–1912.

Масло, холст, золотая и серебряная пыль. 200 × 189,9 см.

Городской музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды.

2. Эль Лисицкий.

Обложка каталога «Русской выставки» в Музее художественных ремесел (Kunstgewerbemuseum), Цюрих. 1929.

3. Эль Лисицкий. Футболист.

Иллюстрация к книге Ильи Эренбурга «6 повестей о легких концах» (М.; Берлин: Геликон, 1922).

4. Использование монтажа в агитационном плакате 1920-х годов. Неизвестный художник.

Л. Б. Каменев. Председатель Совета Труда и Обороны СССР. 1925. Фототипия, хромолитография.

5. Торжество монтажной эстетики — фильм Ф. Ланга по сценарию Теа фон Харбоу «Метрополис» (1927).

Кадр из фильма.

6. Г. Руттман. Кадры из фильма «Берлин.

Симфония большого города» (1927).

7. Вальтер Гропиус. Проект «тотального театра» Эрвина Пискатора. 1927.

Unidentified Artist, Walter Gropius. Total Theater for Erwin Piscator, Berlin, 1927.

Harvard Art Museums / Busch-Reisinger Museum, Gift of Ise Gropius, BRGA. 24. 113.

Photo © President and Fellows of Harvard College.

8. Густав Клуцис. Спартакиада.

Открытка из набора 9 открыток, созданного Г. Клуцисом к I спартакиаде народов СССР. 1928.

9. Эль Лисицкий.

Обложка буклета Советского павильона на Всемирной гигиенической выставке (Дрезден, 1930).

10. Борис Ефимов.

Капитан Страны Советов ведет нас от победы к победе! Плакат. 1933.