Демонстративный разрыв между малым и большим, живым и мертвым придавал изображению особое эстетическое качество. Насилие, которое выражено в авангардном искусстве в целом и посредством монтажа в частности, — анонимное, делокализированное, не психологическое по своей природе, даже если в произведении и изображены его конкретные носители. Источником и одновременно средой насилия оказывается история как тотальность, превосходящая человеческое понимание. Обнаружение, манифестация этой тотальности становятся возможны благодаря контрасту и сопоставлению несходного, то есть тотальность проявляется в самой дискретности, на которой основан монтаж.

В фильмах Эйзенштейна есть сцены, в которых эта дискретность прямо осмысляется как место выявления исторической тотальности и действия негативных сил истории. Например, это момент развода моста в фильме «Октябрь», когда с одной из половин моста в Неву медленно падает мертвая лошадь с повозкой, или знаменитая сцена на лестнице из фильма «Броненосец „Потемкин“». Пространство между шагающими солдатами и катящейся вниз коляской представляется то как изображение пустой лестницы в кадре, то как монтажный разрыв между кадрами с солдатами и кадрами с коляской. В обоих случаях этот разрыв демонстрирует тотальность истории, от которой человека могут защитить революционные силы — но и они порождены этой тотальностью.

В советском монтаже — если в совокупности рассматривать кино, визуальные искусства и литературу — можно выделить как минимум пять главных модальностей изображения истории как насилия. Они могли совмещаться в одном произведении, но, как правило, при внимательном рассмотрении в «монтажных» опусах всегда можно выделить доминирующую модальность.

Первая — оправдание насилия как единственно возможного пути участия в истории. Эта модальность характерна для некоторых — далеко не для всех! — стихотворений Владимира Маяковского. Приведу фрагмент одного из таких стихотворений — «Солдаты Дзержинского» (1927). Оно написано к 10-летию ВЧК — ОГПУ и по эстетике близко к монтажу: полиметрическая композиция, контрастные грамматические структуры — в стихотворении чередуются предложения, написанные во втором и в третьем лице, игра масштабов[309]. Чередование «адресатов» предложений во втором лице — сначала поэт, потом ГПУ как собирательное действующее лицо, потом его отдельные сотрудники — и добавление к этому обобщенного «мы» приводит к тому, что вся аудитория вместе с субъектом повествования риторически объединяется в единое действующее лицо, которое обращается к большевистской политической полиции с требованием покарать «врага».

Насилие в этом стихотворении выступает в двух обликах — как элемент аллегорически, в духе средневековых моралите, изображенной вселенской битвы Добра и Зла («железная необходимость», «…смерть стоит, / ожидает жатвы») и как реальные репрессии, осуществляемые ГПУ против «твердолобых / вокруг / и внутри» — иначе говоря, против тех, кто «не понимает» якобы прогрессивной сущности большевистского режима. Эта двойственность имеет принципиальное значение, так как за ней скрывается двойственность этических установок. Обобщенное восприятие истории как насилия показывает субъекта высказывания как одного из рядовых бойцов в исторической битве. Интерпретация ГПУ как «правильного» агента насилия превращает этого же субъекта в пассивного зрителя, который будет аплодировать карам против всех «твердолобых». Подобная раздвоенность была вообще свойственна позднему Маяковскому, но здесь она видна особенно хорошо — во многом благодаря монтажной природе стихотворения.

Вторая модальность — это интерпретация современности как распада прежнего смыслового единства в хаос. Как ни странно, далеко не всегда такой распад изображался столь пессимистически, как у Клюева. В поздних стихотворениях Брюсова, объединенных в книгу 1922 года с характерным названием «Mea» («спеши» — лат.), такой распад оказывается новым, продуктивным состоянием культуры, которое бросает вызов всякому желающему его осмыслить[311]. Брюсов изображал этот хаос с помощью конфликтного паратаксиса, близкого к монтажу. Отдаленно такое представление о культуре напоминает полупародийные, полусерьезные нарративы смены исторических эонов из прозы Константина Вагинова[312] — но Вагинов был гораздо более трезв и безыллюзорен в своих оценках, чем Брюсов.

Стих, запутавшийся «между Муданиями и Рапаллами», указывает на свежие на момент написания «Волшебного зеркала» международные новости — подписание Рапалльского договора 16 апреля 1922 года, в результате которого между СССР и Германией были установлены дипломатические отношения, и перемирия в Муданье (ныне — Неа-Муданья), заключенного 11 октября того же года между турецким правительством Кемаля Ататюрка и правительствами стран Антанты — о прекращении боевых действий Второй греко-турецкой войны (1919–1922); проигравшая войну Греция присоединилась к перемирию 14 октября. Смысл этих строк: установление мира в Европе означает не восстановление прежней нормы, а закрепление порожденного войнами хаоса. Для его изображения и необходимо монтажное построение образа.