Принципы линейного развертывания биографического нарратива и последовательной и однозначной фиксации событий повседневной жизни вызывали у Улитина эстетическое и этическое несогласие. К выражению и объяснению (насколько применительно к прозе Улитина можно говорить об объяснении) своего несогласия он несколько раз возвращается в произведении «Татарский бог и симфулятор»:

Второй процитированный фрагмент наиболее эксплицитно разъясняет этическую позицию Улитина. Читатель традиционного типа автобиографии — да и биографии — в глазах Улитина был слишком похож на следователя, ставящего персонажа в положение подследственного. Сам жизнеописательный нарратив, согласно Улитину, был репрессивным и отчуждающим: стандарты биографического жанра делали всех «персонажей» слишком похожими и лишали их собственного голоса. Вернуть себе голос можно было бы только с помощью нарушения «законов жанра», на которое Улитин и пошел.

Прозу Улитина продуктивно рассматривать в контексте послевоенной трансформации европейского и американского автобиографического письма. В эволюции автобиографии в 1950-е — 1970-е годы все большее значение приобретают художественные средства, необходимые для выражения, изживания и преобразования травматического опыта.

Это развитие состояло из двух этапов. На первом — в 1950–1960-х годах — была открыта сама проблематика травмы как фактора автобиографии, на втором — в середине 1970-х годов — были выработаны оригинальные жанры «травматической автобиографии».

У этой «двухтактной» эволюции послевоенной европейской автобиографии была своя предыстория. На протяжении XX века то «я», которое говорит о своем прошлом в автобиографии, становилось в прозе все более проблематичным, то есть неравным самому себе в социальном пространстве и во времени («я» публичное и «я» приватное, «я» детское, юношеское и взрослое). В нем обнаруживались психологические «зоны», неподконтрольные сознанию, — например, сексуальность или иррациональный страх. Причин у такого «расслоения» было несколько — ими стали открытия в психологии и философии субъекта (помимо перечисленных в гл. 1, необходимо особо отметить психоанализ), усложнение структуры «я» и постановка под вопрос самой возможности целостного «я» в эстетике модернизма[840]. Одним из важнейших произведений, повлиявшим на трансформации автобиографического письма, стала романная эпопея Марселя Пруста «В поисках за утраченным временем» (1913–1927), в которой хорошо заметно влияние всех названных факторов.

Чувство травмы резко усилилось в европейских литературах после Второй мировой войны, открытия опыта Холокоста и, несколько позже, ГУЛАГа. Мысль о том, что биография травмированного человека отличается от традиционной биографии (в прозе Варлама Шаламова[841] или в «Бойне номер пять» Курта Воннегута), стало открытием новой проблематики. Писатели показали, что элементы автобиографии, содержащей травматический опыт, невозможно «просто» соединить с описанием исторической эпохи, сколь бы в трагических красках она ни была изображена.

Третий этап трансформации наступил в 1970-е годы. В это время почти одновременно вышли четыре важных произведения, либо ставящих под вопрос жанр автобиографии в его традиционном виде — «Периодическая система» итальянского писателя и социального мыслителя Примо Леви (1975), «Ролан Барт о Ролане Барте» французского филолога, теоретика культуры и эссеиста Ролана Барта (1975), «W, или Воспоминание детства» французского писателя Жоржа Перека (1975), — либо, по крайней мере, нарушающие традиционные принципы автобиографического мимесиса: таков роман «Юность» (1976) немецкого писателя Вольфганга Кёппена, в котором паратаксис становится последовательно проведенным приемом, хотя сами паратактические конструкции Кёппен все время варьирует. В романе есть несколько бесконечно длинных предложений, каждое из которых занимает по нескольку страниц. Эти предложения — перечислительные, состоящие из описаний отдельных действий-сцен. Отдаленно такие перечисления напоминают ритмизованные описания из автобиографических сочинений Андрея Белого:

В «Периодической системе» Леви, химика по образованию и основной профессии, эпизоды его юности — включавшей длительное пребывание в нацистском концлагере — излагаются не в хронологическом порядке, главы обозначены названиями элементов таблицы Менделеева, и связь описываемых событий с элементом-«эпонимом» — всегда ассоциативная. Некоторые главы не автобиографичны, а представляют эссеистические рассказы о химических открытиях и свойствах веществ: так, глава «Углерод» — повествование об одном атоме углерода, который сначала долго странствовал по Земле, а затем оказался в мозге рассказчика. Несколько глав — сказочно-фантастические истории, изложенные от лица вымышленных персонажей.

Книга «Ролан Барт о Ролане Барте» состоит из фрагментов воспоминаний, размышлений повествователя о значении для него отдельных понятий и философских концепций, о его переживании телесности и об ограничениях его мышления[844]. Точнее, так может быть описана вторая часть книги, а первая — подборка фотографий родственников Барта с его краткими мемуарными подписями.

«W, или Воспоминание детства» — роман, в котором чередуются два типа глав: воспоминания рассказчика (максимально близкого к биографическому Ж. Переку) о его детстве и история фантастического государства на острове W, для обитателей которого главным содержанием жизни является спорт. Главы о W — антиутопия, пародирующая идеалы олимпийского движения, однако по мере развития сюжета жизнь на придуманном Переком острове все больше начинает напоминать стилизованное описание нацистского концлагеря. Существенно, что родители Перека, оба — этнические евреи, были убиты в концлагерях; самого Перека, который был маленьким мальчиком, они успели переправить к своим родственникам на юг Франции, в неоккупированную зону.