Рискну предположить, что тенденция, во имя которой Эйзенштейн и Солженицын стремились к силовому психологическому воздействию на реципиента, была одной и той же. Вслед за Л. К. Козловым я определил бы ее как месть, направленную против «слепой отрицательности „надличных“ сил истории»[731]. В отличие от Эйзенштейна Солженицын полагал, что эти силы имеют явственное потустороннее происхождение:

В отличие от других произведений Солженицына о лагерях («Один день Ивана Денисовича» и «В круге первом»), где герои могут победить своих охранников и мучителей только силой нравственного превосходства, в ЗИТ революция против карателей изображена совершенно в духе раннего Эйзенштейна. В «Красном колесе» сама революционная толпа оказывается коллективным монстром, а противостоящие ей полицейские, Николай II, императрица Александра Федоровна — бессильными жертвами. Главные вымышленные герои романа — Воротынцев, Андозерская, Варсонофьев, Саня Лаженицын — тоже жертвы, но готовые к сопротивлению[733].

Методом изображения конфликта «личных» и «надличных» сил истории становится монтаж, демонстрирующий контраст противоборствующих сторон и в то же время внутреннее единство исторического процесса, его скрытую «зарифмованность», возникающую благодаря формальным и смысловым перекличкам между малым и большим — локальными событиями и общими трансформациями. Благодаря монтажному принципу построения в произведении могут быть эстетически выделены моменты «пафоса» (термин С. Эйзенштейна) — образы, символически представляющие развитие, динамику конфликта. У Эйзенштейна этот метод — несомненно, главный, у Солженицына — один из главных. «Если Толстого, Пушкина или Тынянова интересовали главным образом взаимоотношения… нескольких персонажей друг с другом или с историческим процессом, Солженицын показывает, как действия и идеи большого количества людей формируют исторический момент», — пишет Э. Б. Вахтель[734]. Он полагает, что аналогом такого подхода является «Улисс» Дж. Джойса, но мне более точными аналогиями представляются романы Дж. Дос Пассоса и фильмы С. Эйзенштейна.

Философские основы «диалектического» монтажа проанализировал Жиль Делёз:

Все «Красное колесо» в целом может быть описано как гипермонтаж, в котором сталкиваются фрагменты, различающиеся не только по фактуре — повествовательные, «экранные», историко-аналитические, документы, «нарезки» заголовков и отрывков из газет, пословицы-«титры», которые объясняют все происходящее, — но и содержательно: повествование переходит от описания испытывающей чувства одиночества и обреченности императрицы, предчувствующей будущую опасность для мужа и всей семьи монарха, — к готовящему революцию социалисту Суханову-Гиммеру (гл. 14–15 «Марта Семнадцатого»), от самоуверенных оценок министра внутренних дел Александра Протопопова (гл. 31 «Марта Семнадцатого») — к брезгливо-отстраненному восприятию того же Протопопова глазами генерала Спиридовича (гл. 32 там же) и т. п. Сам Солженицын подчеркивал значимость для него таких «монтажных» переходов: «…Стык глав [в „Красном колесе“] сам по себе работает, это как бы четвертое измерение, это еще новое восприятие»[736].

В известном телеинтервью Никите Струве (март 1976 года) писатель сообщил, что его концепция гипермонтажа восходит к роману Джона Дос Пассоса «1919», который Солженицын прочитал во внутренней тюрьме на Лубянке в 1945 году. В первую очередь он связывал с именем Дос Пассоса использование в эпопее коллажей из газетных текстов и «экранных» фрагментов. Однако, отвечая на упреки в слишком обширных заимствованиях у Дос Пассоса, Солженицын настаивал, что в его эпопее эти элементы играют существенно иную конструктивную роль, чем у американского писателя[737].

Безусловно, композиционные принципы Дос Пассоса оказали существенное влияние на поэтику «Красного колеса», однако важны и различия. Прежде всего, «кинообразных» фрагментов, аналогичных солженицынским, в романе «1919», как и во всей трилогии «США», нет! Солженицын считал, что его «Экраны» восходят к главам Дос Пассоса, озаглавленным в переводе Валентина Стенича «Киноглаз» (в оригинале — «Cinema Eye»), однако в действительности эпизоды, обозначенные как «Киноглаз», ничем не похожи на «экранные» сцены Солженицына. Они представляют «непосредственное», «неотобранное» восприятие «сырой» реальности — но не с помощью имитации киноизображения словесными средствами, а с помощью приема потока сознания, который организован несколько иначе, чем у Джойса[738]. «Cinema Eye» показывают персонажа не с абсолютно внешней, как «экранные» сцены «Красного колеса», а скорее с абсолютно внутренней точки зрения:

Очевидно, «Экраны» в «Красном колесе» названы по главам другого типа: «нарезки» газетных заголовков и заметок у Дос Пассоса называются «Экран новостей» (в оригинале — «Newsreel»). У Солженицына такие нарезки никак не называются, а главы, из которых они состоят, имеют особую маркировку: к их номеру присоединен картографический знак секунды (например, 534ʺ).

Дос Пассос не «монтирует» фрагменты по принципу контраста: в стыкующихся главах действуют разные герои, но их различия не выглядят драматическим противостоянием. «Контрастный монтаж» в ЗИТ и «Красном колесе» куда больше напоминает произведения не американского писателя, а советского режиссера.

По-видимому, для изображения революции — новой, антисталинской, праведной — в ЗИТ, или двух прежних, 1917 года — в «Красном колесе» Солженицын считал необходимым эйзенштейновский метод «монтажа оппозиций».

Характерно, что в двух романах эпопеи, в которых описываются собственно революционные события, — «Марте Семнадцатого» и «Апреле Семнадцатого» — можно видеть экспансию этого метода за пределы «экранных» сцен[740]. В романах есть главы, состоящие из хроникальных заметок и маленьких сцен или «кадров», демонстрирующих рост психологического противостояния и прямого насилия на всех уровнях общества (гл. 10, 24, 29, 41, 43 и др. «Марта Семнадцатого») или появление на исторической авансцене новых влиятельных сил — например, петроградских студентов. Вот два таких фрагмента целиком: