В кино брюки идеально подходят к молодежному и бунтарскому стилю одной актрисы с очень короткой стрижкой — Джин Сиберг, снявшейся в фильме «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара. Объект поклонения, расшевелившего Францию и пробудившего в ней чувственность (начиная с 1956 года, когда вышел фильм «И Бог создал женщину»), Брижит Бардо сама по себе была мощным аргументом в пользу узких коротких хлопчатобумажных брюк, которые обтягивали ее ягодицы и бедра танцовщицы. Еще одна икона 1950-х годов, эпохи обновления женщин, — Франсуаза Саган с ее андрогинным шармом — нередко фотографируется в джинсах, босиком, в расслабленной позе, не лишенной естественной элегантности. «Машина, джинсы, друзья, игра, танец, виски и диски — вот ее тотемы, она воплощает в себе французскую послевоенную молодежь»^{667} с тех пор, как в 1954 году стала популярной ее книга «Здравствуй, грусть!». Ей было 19 лет, и она стала иконой.

Однако важные фигуры мира моды пока не следуют этим веяниям. Только Живанши в 1950-х годах предложил брюки, доходящие до лодыжек, предназначенные для курортного отдыха. Бал правит Диор, который считается бесспорным мастером нью-лука (это восторженное словосочетание — new look — использовала Кармел Сноу, главный редактор Harper’s Bazaar, когда 12 февраля 1947 года кутюрье представил свою коллекцию). Диор любил повторять, что он заново изобретает «искусство нравиться». Его платья и юбки длинные и широкие, объемные до неприличия в трудные времена, когда продовольствие распределялось нормированно. Нью-лук очень искусственно создает своеобразную ультраженственность: с помощью комбинации, стягивающего талию корсета и всевозможных набивок, притягивая взгляд к фигуре с осиной талией, широкими бедрами, выдающейся грудью и мягкими покатыми плечами. «Мы выходим из периода войны, униформы, женщин-солдат, сложенных как боксеры. Я придумал женщину-цветок, округлые плечи, тонкая, как лиана, талия и юбка — большая, как парашют»^{668}, — объяснял Кристиан Диор. Его план «рефеминизации женщины», равно как и его видение элегантности, имеют определенный резонанс. Для Кармел Сноу это вдохновляющая идея, но многие американки сопротивляются избыточной и обременительной длине и этому нижнему белью — искусственному и такому неудобному. А в кино Рита Хейворт в роли Джильды с гордостью носит плотный бюстгальтер из черного атласа и длинные перчатки, благодаря которым 1946 год стал важной датой в истории гламура. Но в 1950-е годы воплощением гламура будут брюки — в особенности обтягивающие…

В разгар холодной войны брюки очевидным образом становятся принадлежностью так называемого лагеря свободы, в то время как в Советском Союзе стремление всех уравнять и враждебное отношение к буржуазной моде и роскоши служат предлогом для того, чтобы запрещать любое проявление эксцентричности (например, узкие брюки стиляг 1950-х годов). Западная «космополитичная» мода отвергается на официальном уровне, но остается абсолютным ориентиром^{669}. Осторожно и неявно «советская» мода вдохновляется вкусами Диора: платье с поясом и большой юбкой. И никаких обтягивающих моделей или одежды с низким поясом. И при этом превозносятся практичность, утилитарность, естественность. Разрабатывается весьма функциональный подход к одежде в зависимости от рода занятий того, кому она предназначается, например недоступная прочим одежда для руководительниц. А брюки теперь присутствуют в показах мод стран восточного блока. В 1957 году самый крупный советский журнал мод называет их одеждой спортивной, полезной для работы на производстве и в путешествии. В повседневной жизни женские брюки распространятся только спустя десять лет. Старшие поколения все равно с трудом примут их. В то же время французскую мужскую моду будут воспринимать как «слишком смелую» и лишающую мужественности. Пока на восточной стороне железного занавеса официальная идеология воспевает равенство полов и уничтожает половое разделение труда за счет привлечения женщин к работам, требующим значительной физической нагрузки, гендерные вестиментарные коды не меняются. А политическая власть остается в руках мужчин.

Мода не может не замечать эмансипацию французских женщин: получение ими избирательного права в 1944 году, реформу Гражданского кодекса 1965 года, освободившую жену от опеки мужа, массовый доступ девочек к обучению, а женщин — к работе по найму в 1960-е. Она по-своему реагирует на эти потрясения, касающиеся не только женской, но и мужской идентичности. Судьба брюк теперь зависит от моды, которая становится главной инстанцией, коди-фицирующей/предписывающей манеру одеваться, и расширяет свое значение в обществе, привлекая к себе внимание новых категорий населения.

Женские брюки появляются в коллекциях от-кутюр и прет-а-порте только в 1960-е годы. Их успех оглушителен: в 1965 году брюк производилось больше, чем юбок^{670}. С точки зрения истории моды, очевидно, что это говорит «о более или менее сознательном желании большинства женщин доказать свое равенство за счет ношения костюма»^{671}. Брюки позволяют «жить, не сжимая колени»^{672}.

Это стремление учитывает Ив Сен-Лоран (1936–2008). Брюки присутствуют уже в самой первой коллекции, выпущенной под его именем в 1962 году (поначалу это «спортивная» одежда — четыре пары «морских» брюк)^{673}. Позднее он объяснит свое решение, сделав несколько «феминистских» акцентов:

Благодаря прет-а-порте я начал понимать, что мужчина намного свободнее в движениях и намного менее озабочен подбором одежды. Потому что эта одежда всегда была одинаковой и давала ему чувство уверенности в себе. Эта уверенность превосходила ту, которую испытывала женщина, вынужденная каждый год задавать себе вопросы вроде такого: а что я надену? Постепенно я разработал гардероб, словно с помощью кальки повторяющий мужской. Самый красивый вариант — это когда женщина одевается в мужскую одежду! Потому что здесь проявляется вся ее женственность: женщина не пропадает в мужской одежде, она должна бороться с ней, и тогда ее женственность проявляется еще больше^{674}.

Сен-Лоран мечтает, в частности, создать женский аналог мужского гардероба. Он не выстраивает для этого теоретическую базу, а делает практические попытки. Его манера говорить об этом не свидетельствует о его смелости, поскольку дискурс моды полон ловушек, связанных с тем, что касается гендера. Он использует клише, часто упоминая знаменитую «тайну» женщины, и верит в существование женской и мужской квинтэссенции. Ролан Барт, пользуясь современными инструментами семиотического и структурного анализа, доказал пустоту подобного дискурса^{675}.

И все же в заявлениях Ива Сен-Лорана есть политическое содержание. Конечно, он не активист феминистского движения. Но каким бы буржуазным он ни был, у него есть «левацкий» образ, который складывается в том числе из-за его деловой и романтической связи с Пьером Берже, а также благодаря неуловимым ноткам гомосексуальной чувственности во времена гомофобии. Нервная, покорная и болезненная хрупкость ставит кутюрье в особенное положение, вне рамок традиционных властных отношений. Он не занимает доминирующую позицию.

Вопреки традиции, кутюрье полагает, что в брюках «женщина может максимально проявить свою женственность»^{676}. В 1966 году он впервые использует смокинг — главный предмет одежды в его коллекциях вплоть до 2002 года. Этот символ власти станет инструментом empowerment для его клиенток. Традиции разрушаются. 26 августа 1968 года журнал Elle так фиксирует эту перемену: