Она высмеивала, пусть и вполголоса, папашу Лепина, никогда не испытывавшего желания заигрывать с травести. Она требовала, чтобы праздники проходили при закрытых дверях; все являлись туда в длинных брюках и смокингах и вели себя пристойнейшим образом <…> ее ревностные приверженцы стали выходить из своих фаэтонов и переходить через улицу не иначе как облачившись с замиранием сердца в длинное строгое манто дамы-патронессы, скрывавшее брючную пару с пиджаком или визиткой с нашивками^{399}.

В другом месте она пишет: «У ее [Матильды де Морни] ног копошилась, вращаясь вокруг ее орбиты, чужая беспокойная и скрытная жизнь. Вокруг нее, над ней парила беспокойная и боязливая жизнь»^{400}. Так беспокойная или скрытная (а ведь это происходит в эпоху, когда феминистки по-своему беспокоили общественное мнение, с помощью газеты Маргерит Дюран)? Тональность высказывания Колетт можно объяснить ее разрывом с некоторыми описываемыми ею женщинами. Колетт, деревенская жительница с не вполне европейской внешностью, страдала от комплекса социальной неполноценности. Кроме того, она в долгу (если только втайне не считает себя женщиной полусвета) перед своей щедрой Мисси, которой она обязана своей карьерой мима/обнаженной танцовщицы^{401}. И потом, с описываемых времен прошло 30 лет, за это время 1900-е годы превратились в Прекрасную эпоху, а «безумные годы» вывели из моды сапфическую чувствительность. Приближаясь к своему шестидесятилетию, Колетт, несомненно, проявляет определенный интерес к респектабельности: в 1920 году она получила орден Почетного легиона (а в 1936-м получит еще одно звание — командора ордена). На нее также давят моральные обязательства, связанные с тем, что она стала женой Мориса Гуде-ке, с которым познакомилась в 1925 году и за которого вышла замуж десять лет спустя. А может, критический и даже яростный, вплоть до срывов, тон (вспомните деликатный образ «бесхвостой крысы») был платой за то, чтобы сочинение было опубликовано? Первые страницы «Этих удовольствий» начали выходить в журнале, но публикация была приостановлена в ответ на жалобы читателей.

В 1932 году Колетт, которая занимается производством косметики, открывает салон красоты. Она создала образ соблазнительницы немного себе на уме, которой все известно о женских уловках и хитрости. Как и ее мать, она много красится, увеличивая свои глаза смелым движением карандаша, словно египтянка. Щедро используемая пудра создает маску персонажа, который борется со старением^{402}. Колетт также стала дерзким и страстным хроникером моды, имея свой очень личный взгляд на мир кутюрье. Так, будучи чувствительной к (своей) телесной свободе, она очень внимательно относится к жизни одежды, к жестам, которые та позволяет или не позволяет делать, к силуэту, который является не менее важным маркером пола. Будучи хорошим документалистом, Колетт знает, в какой момент одежда и жест стали для женщин больше, чем для мужчин, средством самовыражения, высказыванием.

Ее любовь к маркизе — это не просто гомосексуальный эпизод в бисексуальной жизни Колетт. Она любила очень женственных женщин; маркиза — другой тип личности. «Соблазн, исходящий от существа неопределенного или скрытого пола, велик, — размышляет Колетт. — Но его судьба несчастна»^{403}. Лучше проникнуть в психологию подобных персонажей Колетт помогает актриса Амалия:

Видишь ли, женщина, которая остается женщиной, — это цельное существо. Она обладает всем, даже рядом со своей «подругой». Но если ей взбредет в голову стать мужчиной, она сделается нелепой. Что может быть более смешным и жалким, чем… недоделанный мужчина? <…> С тех самых пор, когда Люсьена де Н. предпочла носить мужскую одежду, ты думаешь, ее жизнь не была отравлена? <…> Даже если ее «подруги» иногда забывали, что она — не мужчина, эта дурочка только об этом и думала… Поэтому, несмотря на свои успехи, она постоянно злилась. Эта навязчивая идея лишала ее покоя и уверенности, что еще страшнее. Да, у нее был шикарный вид. Но это был мрачный шик!^{404}

Амалия называет таких людей, как Люсьена, «ложными мужчинами». Она не испытывает к ним ни сострадания, ни понимания и считает ненастоящими тех представительниц женского пола, которые присваивают мужскую идентичность.

В кругах, которые посещает Колетт, брюки отсылают к нескольким современным идентичностям: лесбиянка или бисексуальная женщина, которая при этом может чувствовать себя немного вирильной, как Колетт, и периодически одеваться как мальчик; вирильная лесбиянка, женщина, которая маскулинизируется, но при этом продолжает идентифицировать себя как женщину; и трансгендер, которая в другие времена могла бы сменить пол. По данным биографов, Матильда де Морни вроде бы прибегла к помощи хирурга, который сделал ей мастэктомию. Ее мужская идентичность выходит за рамки любовных игр. Слуги должны называть ее «господин маркиз», друзья и подруги — «дядя Макс». Ее самоубийство в мае 1944 года стало крайне мужественным жестом: она сделала себе харакири. Спасенная в последний момент, месяц спустя она добьется своего, открыв газ.

Были ли брюки частью политического высказывания для всех описанных нами женщин? Да, в том смысле, что их всячески политизировали те, кого эта одежда шокировала, и что невозможно отрицать феминистский оттенок поступка женщины, присваивающей мужскую одежду. Это верно и для тех женщин, кто не стыдится, кто описывает и даже конструирует собственного публичного персонажа с помощью брюк. Но травести — не всегда феминистка. Колетт солидаризируется с этим движением, которое становится все более актуальным, не больше, чем Рашильд. Автор «Клодин» занимает жесткую позицию в отношении суфражисток (английских), которые вызывают у нее «отвращение» и которые, по ее мнению, «заслуживают» «только кнута и гарема»^{405}. Рашильд же публикует «Почему я не феминистка».

Для всех женщин брюки имеют практическую функцию. Они защищают в общественном пространстве, более дешевы и, наконец, они просто подходят для нестандартных занятий — археологических раскопок, охоты или баррикад.

Переодевание добавляет определенный оттенок к репутации, способствует появлению очерняющих или, наоборот, приукрашивающих легенд о женщинах, достигших большой известности. Они вышли из навязанной их полу резервации, которая обычно выражается в скромной одежде. Брюки способствовали их empowerment[55], завоеванию автономии. Свободные в своей частной жизни, женщины не могут не знать, что брюки — это также символ сексуальной двусмысленности, и неважно при этом, переживает ли женщина любовь к другим женщинам или нет.

Героини этой главы своими достижениями обязаны тому, что Колетт называет «умственным гермафродитизмом»^{406}. Многие из них познали «два типа любви»^{407}, как изящно выражается Колетт. По мнению Юлии Кристевой, «без фаллического утверждения им было бы очевидным образом невозможно реализовать свою сингулярность»^{408}. Брюки, надеваемые эпизодически или регулярно, — это почти обычное означающее для этих существ, которых нельзя назвать обычными.

Важные перемены, произошедшие в женском костюме на рубеже веков, не могут быть приписаны исключительно влиянию идей феминизма. Также следует взять в расчет увеличение озабоченности вопросами гигиены, поддерживаемое ростом рождаемости растущее стремление защитить женское тело, веру в прогресс и стремление к модернизму, а также англоманию, поощряющую отказ от корсета и спортивную моду, равно как работу женщин (в 1906 году женщины составляют более трети экономически активного населения). При этом не стоит забывать и об авангарде, состоящем из артисток, художниц, певиц, писательниц, танцовщиц, манекенщиц и представительниц полусвета, живущих в Париже-Лесбосе, где больше не принято скрывать сапфические идиллии.