Казалось, Бог никогда не был столь расточительно щедр на таланты. Парижский художественный салон, коему стало тесно в старой квадратной гостиной Лувра, пришлось перевести во дворец Тюильри, ибо количество отобранных картин достигло почти двух тысяч.

Среди представленных на одном из этих салонов произведений и оказалась «Дуэль после маскарада» Жерома[15]. В эпоху, когда другие художники пытались произвести впечатление размером своих холстов или грандиозностью выбранных тем, изображая толпы разбегающихся во все стороны лошадей, верблюдов, слонов и людей, Жером в своей маленькой картине ставил иную задачу: он решил запечатлеть в уме зрителя одну-единственную мысль, которая будет неотступно преследовать его.

Ларусс посетил эту выставку в обществе великого философа-анархиста Жозефа Прудона[16], биржевого маклера Жюля Верна и своей любовницы Луизы Мишель.

Пьер Ларусс приехал в Париж таким бедным, что целых восемь лет был вынужден питаться один раз в день; «обед» его составляло одно блюдо — луковый суп, который он сам варил в два часа ночи у себя в комнатке, чтобы запаха не чувствовали другие жильцы дома, такого убогого, что в нём даже запрещалось готовить.

Прудон, сын кузнеца, был человеком, произнёсшим те слова, которые его современники считали самыми опасными для общества: «Собственность — это кража».

Жюль Верн тогда был здоровым рыжеволосым парнем, презиравшим свою профессию и желавшим найти другую; он был знаком с Дюма и поведал ему о желании описать в своих романах все страны, все континенты, весь земной шар и даже звёзды, точно так же, как Дюма решил рассказать в своих произведениях всю историю Франции. И Дюма поощрял Жюля Верна в этом стремлении.

Луиза Мишель[17] даже не подозревала, что через много лет Парижская Коммуна сделает её знаменитой, хотя её и сошлют в Новую Каледонию.

Эти четверо друзей Дюма обходили залы выставки, когда увидели толпу, теснившуюся перед одной из картин, и в центре её Александра Дюма собственной персоной. Небольшой холст, вызвавший интерес множества зрителей, назывался «Дуэль после маскарада» и принадлежал кисти Жерома.

   — Но я не понимаю, господин Дюма, почему вы не считаете эту картину трагической? — допытывалась какая-то дама. — Посмотрите сами! Ведь на ней два человека, ещё не снявшие маскарадных костюмов, сошлись в смертельном поединке.

   — На мой взгляд, в этой картине нет красоты, — заметил другой зритель.

   — А по-моему, она прекрасна, — возразил Дюма.

   — Однако вы не признаете, что идея её трагична!

   — Я не отрицаю трагичности её идеи, — спорил Дюма. — Дуэль всегда трагична. Какова бы ни была её причина, каков бы ни был её результат, схватка двух человеческих созданий, стремящихся убить друг друга, — событие в высшей степени трагическое. Однако вместе с тем это совершенно во французском духе переносить словесную перепалку на поле, где в ход идёт сталь и ставится цель поразить жизненные органы человеческого тела. В этом сама суть трагедии, драмы жизни, как её понимает каждый француз, человек чести и мужества, ибо он заявляет: «Господа, я — не никчёмный болтун; я считаю жизнь делом серьёзным и значительным, и своей жизнью буду отвечать за всё, что говорю и делаю». Именно это возвысило Францию над другими народами, у которых каждый индивид не подвергается постоянному испытанию.

На миг воцарилась тишина, во время которой не у одного слушателя, наверное, готов был сорваться с языка вопрос: «Но почему же вы, господин Дюма, уклонились от дуэли с...»

   — Но тем не менее вы утверждаете, что эта картина не трагична, — заметила одна дама.

   — Я провожу различие между самой картиной и мыслью, вдохновившей художника на её создание, — ответил Дюма. — Мысль трагична, ибо трагична любая дуэль, а главное — трагична мысль изобразить дуэль после маскарада. Но сама картина трагической не является.

   — Она кажется мне очень волнующей, — вмешалась в спор другая дама. — Я уже трижды приходила сюда, и всякий раз её окружала толпа.

   — С вашего позволения, мадам, я замечу, что художнику, хотя он и напал на весьма трагическую мысль, не удалось, однако, передать сцену с безупречной правдивостью. Давайте рассмотрим, если вам угодно, все детали картины. Прежде всего температуру. Земля покрыта снегом, значит, погода холодная. Далее, небо, проглядывающее сквозь деревья, небо рассветное, то есть стоит самое морозное время ночи; и это небо, затянутое низкими облаками, предвещает, что снова пойдёт снег. На первом плане мы видим великолепно выписанных дуэлянтов, одетых в костюмы средних веков и Возрождения, а на дальнем — две современные кареты с их невозмутимыми кучерами, по самые носы укутанными в тёплые каррики[18], и наполовину заиндевелых лошадей. Всё это написано превосходно; мы все чувствуем это; это не показное умение, выработанное в мастерской, а правдиво воссозданная атмосфера зимнего дня.

   — Значит, вы признаете...

   — Погодите! Давайте продолжим анализ... Я допускаю, что подобная дуэль после маскарада возможна... Двое мужчин поссорились и так сильно оскорбили друг друга, что спор мог быть решён только оружием; они, не переодевшись, немедленно отправились вместе с секундантами в Булонский лес. Теперь зададимся вопросом; что такое маскарад? Для чего человек его выдумал? Разве не для того, чтобы обеспечить себе некую отдушину, облегчить те ограничения, что налагает жизнь? Вспомните римские сатурналии, когда раз в году господин на неделю становился рабом, а раб — господином, и это ради того, чтобы в течение всех остальных недель господин чувствовал себя в большей безопасности в обществе, где царили несправедливость и угнетение...

И в чём смысл маскарадных костюмов и масок, если не в том, чтобы мы на несколько мгновений перестали быть самими собой или же, наоборот, действительно стали таковыми? Возможным это делает анонимность.

Маскарад — уникальная возможность быть откровенными, грубыми, искренними. Оба разгневанных противника в масках без всяких формальностей возьмут в секунданты первых попавшихся им на балу людей и отправятся в Булонский лес... Но разве они не заберут в гардеробе пальто, которые непременно наденут, выходя из дома в холодную зимнюю ночь?

   — Но, сударь, очевидно, что им, чтобы драться на дуэли, пришлось снять пальто и оставить их в каретах, — возразила дама.

   — Конечно, участники дуэли сняли пальто, сударыня, — живо отпарировал Дюма, — ведь руки у них должны быть свободные... Ну а как быть с секундантами? Они что, тоже сняли пальто в эту снежную погоду? Не угодно ли, чтобы я вам объяснил, почему они так легко одеты на фоне зимнего пейзажа? Потому, что пёстрые краски их костюмов создают очень яркие пятна, и художник предпочёл пожертвовать правдивостью ради живописного эффекта.

   — Верно, — согласился кто-то.

   — Теперь рассмотрим разных действующих лиц трагедии, — продолжал Дюма. — Пьеро — кровь из раны заливает его белое домино, которое скоро превратится в саван, — падает в снег, поддерживаемый своим секундантом в костюме герцога де Гиза[19]. Чёрное домино, стоящее на коленях рядом с умирающим, в отчаянии заламывает руки; другой персонаж, одетый в костюм дожа или, быть может, в наряд волшебника, явно врач, тщетно пытающийся остановить кровотечение. Все персонажи изображены превосходно.

   — И очень волнующе, — заметил кто-то.

   — Да, очень, — вздохнув, согласился Дюма. — Но тут-то мы и сталкиваемся с загадкой. Посмотрите на двух персонажей, покидающих место поединка. Кем могут быть они, если не победителем и его секундантом? Один из них в костюме Арлекина, плотно облегающем его сильное тело, держит руку на плече индейца-могиканина, чью голову украшают перья, а шею — ожерелье из медвежьих когтей. Арлекин, кажется, говорит своему спутнику: «Я в отчаянии, я не хотел его убивать. Но он не должен был меня провоцировать». Могиканин отвернул своё лицо так, словно ему противно смотреть на нашу пресловутую цивилизацию, которая по сути своей более жестока, чем дикость. Глядя на индейца, кажется, будто слышишь его слова: «А вот мы, дикари, раскурили бы трубку мира».