Ивана Бунина, преемника реалистических традиций русской классической литературы, читающая публика ценила как блистательного стилиста, возведшего прозу в степень поэзии. В его творчестве стихи, выделявшиеся чистотой и точностью чеканки, соседствовали с прозой на протяжении всего жизненного пути. Долгое время бытовало представление о Бунине-поэте как холодноватом пейзажисте, интересующемся скорее красками и пластической гармонией, нежели живой жизнью. Автор «Листопада», чей талант Горький сравнивал с матовым серебром, решительно опровергал умозрительный подход к его стихам, утверждая: «Нет, не пейзаж влечет меня, // Не краски жадный взор подметит, // А то, что в этих красках светит: // Любовь и радость бытия».
Любовью и радостью бытия пронизаны и стихотворные опыты такого «надежного реалиста», как Алексей Толстой, воспроизводившего мотивы фольклора, не лишенные стилизации, но сохранившие до наших дней прелесть притягательного обаяния. Фольклорная струя была довольно сильной: в творчестве Николая Клюева, Сергея Клычкова, Петра Орешина, составивших позднее, в двадцатых годах, окружение Есенина. Частым было обращение к старой, допетровской книжности. Так, например, «для Клюева, — пишет В. Г. Базанов, — Аввакум был великим писателем, защитником «красоты народной», хранителем художественного наследия Древней Руси. Аввакум выступал против разрушения тех эстетических и духовных ценностей, которые были созданы в эпоху Древней Руси самим народом без вмешательства официальной церковной олигархии»[2].
Рядом с великой реалистической традицией и пролетарской поэзией существовал декаданс — детище последних десятилетий девятнадцатого столетия. «Под декадансом, — писал А. В. Луначарский, — согласно определению талантливейших декадентов, надо понимать сознательное устремление от ценностей расцвета жизни — здоровья, силы, светлого разума, победоносной воли, мощной страсти… чувства солидарности с сочеловеками, восторга перед жизнью, творческого восхищения перед природой — к ценностям, или, вернее, минус-ценностям жизненного упадка, т. е. красоте угасания, красоте, черпающей свое обаяние в баюкающей силе вялых ритмов, бледных образов, получувств, в очаровании, каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения, и все, что их навевает»[3]. Признаки декадентства, чье явление было связано с кризисными явлениями буржуазной культуры, — сознательный отказ от реалистического восприятия мира, проповедь индивидуализма, антиобщественный подход к социальной действительности, воспевание «цветов зла» — антигуманистических и антидемократических настроений. Нередко рассматривая себя как метафору романтизма, декадентство металось в страхе перед жизнью и ужасом перед смертью.
Виднейшим направлением рубежа века был символизм, явление многогранное, не вмещающееся в рамки «чистой» доктрины. Его отечественные представители долго не желали называть себя декадентами (термин этот употреблялся критикой обычно в отрицательном смысле), но в конечном итоге они вошли в историю литературы — хотели этого или не хотели — как декаденты. Краеугольный камень направления — Символ, долженствующий заменить собой образ, — объединяющий платоновское царство идей с миром внутреннего опыта художника. Среди виднейших западных представителей символизма или тесно связанных с ним мы видим такие крупные имена, как Малларме, Рембо, Верлен, Верхарн, Метерлинк, Рильке…
Опираясь на философские идеи — от Канта до Шопенгауэра, от Ницше до Владимира Соловьева, — русские символисты любимейшим афоризмом своим почитали тютчевскую строку: «Мысль изреченная есть ложь». Генерализируя подтекст, Мережковский утверждал: «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя». Но при этом упускалось, что подтекст «работает», как правило, только при наличии глубокого поэтического текста.
Символисты, как первого, так и второго призывов, ставили перед новым направлением глобальные задачи, рассчитывая, что «идеальные порывы духа» не только вознесут их над покровами повседневности, обнажат трансцендентную сущность бытия, но и сокрушат также «крайний материализм», равнозначный «титаническому мещанству». Красота рассматривалась как ключ к тайнам природы, идее Добра и всего мироздания, дающий возможность проникновения в область запредельного, как знак инобытия, поддающийся расшифровке в искусстве. Отсюда — представление о художнике, как о демиурге, творце и повелителе. Поэзии же отводилась роль религии, приобщение к которой дает возможность увидеть «незримыми очами» иррациональный мир, метафизически выступающий как «очевидная красота». Становится понятным, почему, скажем, вновь найденной своеобразной рифме придавалось значение огромного открытия, далеко выходящего за пределы технических средств письма.
Отвлеченность и конкретность необходимо легко и естественно слить в поэтическом символе, мечтал Бальмонт, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Эстетика старших символистов, согласно их манифестам, покоилась на трех китах: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Бальмонт так обозначил индивидуалистический идеал декадентского искусства: «Я ненавижу человечество, // я от него бегу спеша. // Мое единое отечество — // Моя пустынная душа».
Начало столетия ознаменовалось возникновением новой волны символизма, обозначаемой такими именами, как Анненский, Белый, Блок, Вячеслав Иванов, Эллис, Сергей Соловьев… Они настойчиво и решительно выдвигали на первый план философско-мистические вопросы, рожденные трагическим мировосприятием, предчувствием социальных катастроф. Страстное стремление проникнуть в возможности, лежащие «по ту сторону добра и зла», приводило в творческой практике к изощренным философским, религиозным или филологическим исканиям, диктовавшим — в свой черед — необычную поэтику. Поэт выступал в роли жреца Диониса, теурга, языческого прорицателя, шамана, вместителя провидческой интуиции.
Многое в символизме было связано и с непосредственным состоянием отечественной поэзии эпохи безвременья, когда завоевания классического стиха, его золотая пора были далеко позади. Это сознавали многие. Константин Случевский горько сетовал: «Конечно, пушкинской весною // Вторично внукам, нам, не жить…» И давалась оценка современному состоянию: «Переживая злые годы // Всех извращений красоты — // Наш стих, как смысл людской природы, // Обезобразишься и ты…» Не последнюю роль сыграло стремление преодолеть плоский утилитаризм, провозгласивший еще в прошлом веке: «Сапоги выше Шекспира», Поэтому появление манифестов, суливших прорывание «в область нетленного дня», взгляд на природу и явления, как на своего рода иероглифы, на первых порах встречались как откровение, которое следует постичь во всей его запредельной глубине. На западный манер — правда, с некоторым опозданием — стали модными — анализ жизни и бегство от жизни.
Творчество крупного художника любой эпохи невозможно вместить в прокрустово ложе эстетических или философских деклараций. Было бы очевидным упрощением сводить символизм к доктрине. В наши дни это особенно очевидно. Когда листаешь разнообразные издания, выходившие в «Скорпионе», «Грифе», «Мусагете», такие респектабельные журналы, как «Весы», «Золотое руно», «Мир искусства», то со всей наглядностью осознаешь, что имеешь дело с отечественным «александрийством», рассчитанным на рафинированных представителей стилизованной культуры.
Необходимо также помнить, что символизм нельзя воспринимать как нечто внутренне целостное, что он объединял художников, искавших нередко в противоположных или во многих случаях в далеко отстоящих направлениях. Например, Андрей Белый писал, что ему казалось, что Мережковский и Брюсов тянут его за руки в разные стороны. Мережковский предупреждал Белого: «… бойся Валерия Брюсова и всей пошлятины духа его»; Брюсов же, вспоминал Белый в «Начале века», откровенно глумился над «жалкостями беспринципных «пророков», то есть над Мережковским и Гиппиус. Далее, Белый, подводя итог спорам, в «Начале века» отмечал, что Мережковский «пугался меня в девятьсот уже пятом», а Брюсов «стал не на словах, а на деле действительно левым».
