Даже властному и энергичному Форцано пришлось нелегко. Поручив ему режиссуру, Тосканини отнюдь не перестал интересоваться каждой мелочью, происходящей на подмостках. Только сцену проклятия мы репетировали тринадцать раз. На одной из последних репетиций, видя, что Тосканини пропускает сцену безумия, кульминационную в партии Лючии, я набралась смелости и сказала:

— Маэстро, мы еще не репетировали сцену безумия. Как мне быть?

Тосканини посмотрел на меня сверху вниз, потом шутливо ответил:

— Э, полно тебе! Ты всю жизнь была безумной, неужели же ты не сможешь сыграть безумие на сцене!

Но я настаивала.

— Хорошо, — сказал Тосканини. — Завтра в три ее прорепетируем в зале под фортепьано.

На следующий день ровно в три я пришла в театр. Нас было трое: я, Тосканини и концертмейстер. Мой выход. Я медленно спустилась с лестницы, доверяясь лишь своей артистической интуиции. Никто не показывал мне, как играть в этой сцене. И на этот раз я все придумала сама. Тосканини сразу же остановил меня:

— Помни, что безумные сначала пристально глядят прямо перед собой и лишь потом начинают говорить.

Я повторила свой выход, глаза мои были широко раскрыты, на лице — выражение величайшей растерянности. Тосканини следил за мной, отходя назад и отбивая мне ритм. Я даже не смотрела на него, стараясь держаться как можно естественнее.

Повторяю, таких режиссеров, как теперь, которые обучали бы артистов даже как ходить по сцене, тогда не было.

Весь рисунок сцены безумия я придумала сама. Я падала на землю, вскакивала, меняя окраску голоса и выражая самые разнообразные чувства. Наконец наступил момент знаменитой фразы: «Теперь уж я твоя».

Внезапно Тосканини легонько положил мне руку на плечо и, не глядя на меня, тихо проговорил:

— Хватит, остальное — это уже концерт… для флейты.

Я посмотрела на него. По щекам маэстро катились две большие слезы. Это самое прекрасное воспоминание в моей артистической жизни.

Постановка «Лючии ди Ламмермур» была новым триумфом «Ла Скала».

Критики в один голос славили Тосканини, но не пожалели похвал и в адрес мой и Пертиле. Это был настоящий каскад одобрений.

После «Лючии» я пела на сцене того же «Ла Скала» в «Севильском цирюльнике» вместе с тенором Борджоли, баритоном Страччари (лучшим Фигаро того времени) и басами Аутори и Адзолини.

Дирижировал оперой Гуарньери, которому я поостереглась рассказать, что́ мне пришлось пережить по его вине. «Севильский цирюльник» в постановке Гуарньери отличался легкостью, искренностью — словом, был превосходен, как, впрочем, и «Сомнамбула», исполнявшаяся в Катании с моим участием.

Я уже говорила, что Гуарньери, как и Тосканини, шутить не любил, но ко мне он всегда относился удивительно хорошо, возможно, потому, что мы оба были венецианцами. Лет двадцать спустя, в самый разгар второй мировой войны, мне довелось снова встретиться с ним в венецианском театре «Фениче», где Гуарньери ставил «Сомнамбулу» с участием знаменитого Тальявини. Так как репетиции с Тальявини проводились в дикой спешке, Гуарньери пришел позаниматься ко мне в гостиницу и принес с собой партитуру. Я пообещала угостить его чашкой настоящего кофе, и это очень соблазнило старого маэстро.

Мне нездоровилось, я лежала в постели. С удовольствием выпив чашку горячего кофе, Гуарньери сел на краешек кровати, открыл партитуру и, взяв в руки карандаш, сказал:

— А теперь спой мне вариации из последнего действия.

В 1923 году, по истечении контракта с «Ла Скала», я совершила новое путешествие в Южную Америку по приглашению Вальтера Мокки. Условия моего первого контракта с ним, понятно, уже устарели. После успеха в «Лючии» и в «Севильском цирюльнике» мои акции выросли, а соответственно вырос и гонорар. Я с легкой душой отправилась в это второе заокеанское турне, так как заранее знала, что приглашена «Ла Скала» на сезон 1923/24 года.

Дирижеры Маринуцци и Паолантонио, я, Пертиле, Флета, Лаури-Вольпи, Скипа, Галеффи, Франчи, Далла Рицца, а также ряд других отличных певцов составляли ядро труппы, приглашенной Вальтером Мокки для южноамериканского турне 1923 года.

На борту корабля царили веселье, смех, шутки. В Буэнос-Айрес мы прибыли в дни национального праздника. Мы дебютировали большим концертом, на котором я вместе с Галеффи спела второе действие «Севильского цирюльника».

Год назад я оставила в аргентинской столице добрую память о себе. Благодаря недавнему нашему успеху в театре «Ла Скала» местные любители оперного искусства с особым интересом ждали выступлений моего и Аурелиано Пертиле. В этом втором турне мне удалось полностью проявить себя, выступив в «Лючии» в театре «Колон» (дирижер Паолантонио), в «Риголетто» вместе с Галеффи и Флета и, наконец, в «Сомнамбуле» также с Флета. Мой гонорар значительно поднялся, я смогла заглянуть в знаменитые ювелирные магазины на центральной улице Флорида и подарить себе еще один бриллиант. Но о нем я расскажу позже.

Росарио, Кордова, Монтевидео, Сан-Паоло, Рио-де-Жанейро были этапами нашего турне, вехами новых блистательных успехов.

Вернувшись в Италию, я сразу же стала готовиться к новому сезону в «Ла Скала». Мне предстояло петь в операх «Сомнамбула», «Севильский цирюльник», «Лючия ди Ламмермур». Первой в программе была «Сомнамбула», но подготовка к спектаклю очень затянулась, и пришлось начинать с «Лючии».

Тосканини согласился принять на этот сезон должность генерального директора театра и руководил лишь премьерой. Вместе со мной в «Лючии» пели Пертиле, Страччари и другие артисты прошлогоднего состава, и надо сказать, что выступили мы с большим успехом. Режиссером спектакля был Антонио Вотто.

После «Лючии» в конце года театр намеревался возобновить постановку «Севильского цирюльника» под руководством Лукона.

Тосканини пришел на генеральную репетицию и не сделал мне ни единого замечания.

На следующий день я спела все второе действие, так же как год назад в том же «Ла Скала». Мои вариации в арии «В полуночной тишине» и дуэте с Фигаро признали и одобрили самые строгие ценители.

Я никогда не прибегала к излишним, ненужным фиоритурам, как это делалось во времена Патти, Барриентос, Тетраццини. То была эпоха барокко, когда искусство приносилось в жертву виртуозности певцов и певиц, стремившихся снискать любовь зрителей внешними эффектами, что нередко искажало замысел композитора.

У меня было легкое сопрано, и мне невольно приходилось прибегать к каденциям, но они всегда отличались чувством меры.

Едва кончилось второе действие, Тосканини пулей влетел в мою уборную и в бешенстве набросился на меня. «Пустышка», «кривляка», «балаганная певица» были самыми «ласковыми» из его эпитетов. Отведя душу, он хлопнул дверью и ушел. Вне себя от растерянности и обиды, я залилась горькими слезами.

Вернувшись в гостиницу, я написала адвокату Скандиани, что буду петь в «Севильском цирюльнике» только тогда, когда маэстро Тосканини сам пришлет мне каденции. Скандиани ответил, что я вольна петь как хочу, и в конце письма пожелал мне доброго здоровья.

Но я, наоборот, решила… притворюсь-ка больной, и, ссылаясь на мнимую простуду, улеглась в постель. Заменить меня другой певицей было не так просто. И вот вечером под Новый год двери театра «Ла Скала» впервые не распахнулись гостеприимно перед зрителями. На этот раз победила я.

Репетиция оперы «Сомнамбула» была назначена на 3 января. Я пришла в театр минута в минуту, твердо решив отказаться от выступлений при малейшем проявлении недоброжелательства. Но уже на лестнице меня встретил как ни в чем не бывало, самой любезной из своих улыбок адвокат Скандиани.

— Как ты себя чувствуешь, дорогая Тотина?

А я, мнимо больная, спокойно ответила:

— Спасибо, гораздо лучше.

В глубине души я ликовала, торжествуя победу.

Первая репетиция под руководством Гуй состоялась прямо на сцене. Присутствовал и Тосканини, он без конца давал советы Борджоли, Пинца и другим певцам, а меня словно не замечал. Па крайней мере мне так казалось. Я же потихоньку наблюдала за ним.