Ролан Барт писал, что в языке бывают «сексуальные» и «несексуальные» фразы, что «сексуальность тела текста» состоит в том, чтобы, «лишь взглянув на него, представить его во время любовного акта». Язык эротической литературы или «эрография», по словам Барта, позволяют создать ощущение «удовольствия от текста». Для создания этого удовольствия каждый автор прибегает к своим языковым приемам, но некоторые из них можно систематизировать и назвать общими «правилами» эрографии.
Неровная разбивка на фразы
Почти во всех эротических романах наблюдается несоразмерность предложений. Рядом часто оказываются очень длинные (прустовские) периоды и очень короткие ничем не осложненные предложения.
Подготовка к любовному акту описывается неспешно и подробно. Само действие — быстро, одним штрихом. При этом эротика гораздо ярче просматривается в длинном периоде, когда акт еще не произошел, когда он не более чем развивающаяся мысль, предвкушение. Например:
Итак, Эжени, после более или менее длительной мастурбации, семенные железы набухают и в конце концов изливают жидкость, чье истечение приводит женщину в неописуемый восторг. Происходит так называемая разрядка[91].
Можно сказать, что длинные и короткие периоды не только создают ритм текста, но являются воплощением женского и мужского начал. Длинные описательные фразы, вмещающие в себя многочисленные члены предложения, олицетворяют женское начало. Отрывистые, ударные, опорные точки текста — короткие периоды — олицетворяют мужское начало.
В «Истории О» Полин Ре-аж прибегает к тому же синтаксическому приему (длинное /короткое предложение), который как метафору можно уподобить двум главным садомазохистским инструментам, используемым героями книги, — плети и хлысту.
Это совершенно недопустимо. И если халат, в котором я стою сейчас перед вами, оставляет открытым мой половой член, то это вовсе не для удобства, а для того чтобы он ежесекундно служил вам немым приказом, чтобы ваши глаза видели только его, чтобы он притягивал вас, чтобы вы все время помнили, кто ваш истинный хозяин[92].
Длинная, запутанная, вьющаяся фраза выступает в роли плети, короткая, сухая, одномоментная — в роли хлыста. Хлыст и плеть не единственные напрашивающиеся ассоциации. Учитывая полный набор изощренных извращений, которыми нашпигован текст Реаж, нельзя проигнорировать и мотив испражнений, как бы смешно это ни звучало. Объемная, «многокомнатная», как лабиринт, фраза и короткая, монолитная — созвучны рассуждениям Фрейда о текстовых периодах как о лабиринте внутренних органов.
Точно так же как и в авторской речи, дробление на длинные/короткие периоды наблюдается в прямой речи персонажей.
Назначение подобных конструкций — имитировать половой акт и заполнять пустоту.
Ведь в эротическом романе, как и в эротическом фильме, не может беспрерывно происходить совокупление. Следовательно, то, что имеет место до и после, всего лишь готовит читателя (зрителя) к следующей сцене.
Если обратиться к маркизу де Саду, а точнее к его книге «Философия в будуаре, или Безнравственные учителя», написанной в виде пьесы или своего рода сценария к фильму, невозможно не заметить, какое место автор отводит длинным периодам. Для его героев длинные, непрерывные монологи служат чем-то вроде эмоциональной проституции, даже мастурбации. Произнося свои пламенные речи, персонажи приходят в экстаз, а затем вдруг умолкают, ограничивая себя лаконичными репликами, выражающими одобрение или осуждение. Например, Дольмансе говорит так:
Отвратительный этот призрак — плод страха одних и слабости других — бесполезен для земного жизнеустройства; более того — неизменно вредоносен, поскольку помыслы его, коим надлежит быть праведными, никак не соответствуют заложенной в основу природы неправедности; ему надлежит желать добра — природе же добро угодно лишь в качестве компенсации изначально присущего ей зла; едва оно проявит активность, природа, чей основной закон — беспрерывное действие, неизбежно окажется его соперницей, и им грозит вечное противостояние[93].
Но еще пару страниц назад он говорил вот так:
Ах, очаровательница! Больше не вытерплю! Лучше не бывает.
Таким образом, эротические ощущения оказываются напрямую связанными с выражением мысли. Замените слово «член» на слово «фен», воздействие ритма текста на психику не изменится. Столкновение длинного и короткого периодов всегда будет говорить не об укладке волос, а о сексе.
Фраза-браслет
Цикличность происходящих в организме процессов тоже передается в эротических текстах разными языковыми средствами. Опоясывающие конструкции, построенные на риторическом повторении и возвращении к началу фразы, — не единственный способ перевода текста с языка тела. В «Истории О» само обозначение героини через букву «О» служит упомянутой цели — замкнуть круг, завершить действие (например, половой акт). Даже в книгах, построенных по принципу пьес, с отдельными репликами и диалогами, наблюдается, как отмечали многие исследователи порнографических текстов, в частности Жорж Молинье, сферическая организация текста.
Г-жа де Сент-Анж. Ты, братец, должно быть, испытал необычайное блаженство, очутившись между двумя одновременно. Говорят, это просто восхитительно.
Шевалье. Совершенно точно, ангел мой, это наилучшая позиция. Но что бы об этом ни говорили, сие есть не более чем причуда, и я никогда не предпочту ее наслаждению женщиной.
Г-жа де Сент-Анж. Ну что ж, разлюбезный мой, дабы вознаградить твою к нам снисходительность, сегодня же предоставлю пылким твоим взорам юную девственницу, прекраснее самого Амура.
На этом незамысловатом примере схема видна как нельзя лучше. Сообщение героини передано, ответ получен, вывод сделан, акт коммуникации завершен.
Другой пример: Пьер Клоссовски в романе «Бафомет» достигает эффекта завершенности, «закрытой скобки», методом исключительно литературным. Поскольку текст представляет собой не собственно прямую речь, то для автора вполне сподручным оказывается прием «потока сознания». Читатель словно проникает в голову к рассказчику и курсирует в ней от мысли к мысли, то и дело возвращаясь к навязчивой идее о сексуальном обладании своей возлюбленной.
Но то что казалось ему полной непрозрачностью, быстро стало лиловым, а потом и красным, и смягчилось до некоей светлой прозрачности: и в самом деле, он чувствовал себя здесь одновременно и словно в безопасности, и избавленным от столь же непосильной, сколь и абсурдной ответственности, от которой под звуки труб ему поверилось, что он избавлен, — уж не трубы ли то воскресения?[94]
Этот прием Клоссовски распространяет на весь текст романа, и надо сказать, работает он чуть ли не лучше, чем сопоставление коротких и длинных периодов. Повторение слов способствует нагнетанию эмоций, накал страстей усиливается, на первый план выходит одержимость героя, и это более эротично, чем хлыст и плеть у Полин Реаж. У Клоссовски, кстати, по сравнению с другими, уже процитированными авторами, текст на редкость приличен. Нагота не выставляется напоказ, половой акт описывается образно, и подобная завуалированность, сквозь которую сексуальные опыты едва проглядывают, делает роман настоящим шедевром своего жанра.
Зацикленность героя и постоянное возвращение к одной и той же мысли роднит «Бафомет» Клоссовски с «Сексусом» Генри Миллера. Правда, поток сознания у Генри Миллера разбит на короткие предложения, рваные реплики, следующие одна за другой. То есть Клоссовски наматывает одно предложение на другое, делая свой текст воплощением женского начала. И это неслучайно, ведь герой «Бафомета» не может свободно распоряжаться своим телом. Миллер, напротив, пестует мужское начало.
