Но это еще не все. Он не только иронический драматург. Юрген Фелинг сказал однажды: ирония — дело верноподданных. Бото Штраус, сам бывший ранее тонким театральным критиком, а затем заведующим литчастью штайновского театра Шаубюне ам Халлешен Уфер, знает законы; технику драматургии как никто другой. Он умел ими жонглировать, когда сам начал писать пьесы, с легкостью и отвагой, которые меня всегда ошеломляли. Его прежняя профессия принесла ему большую пользу. Переход от профессии критика к профессии творца — традиция, хорошо известная во Франции: Эрик Ромер, Жан-Люк Годар, Жак Риветт — все они были основателями и кинокритиками «Кинозаписок», прежде чем стать пионерами т. н. «Nouvelle vague». Я говорю об этом, потому что некоторые из бывших коллег Бото Штрауса до сих пор с трудом прощают ему его «дезертирство».

То, что премия имени драматурга Георга Бюхнера присуждена драматургу, — решение, заслуживающее похвалы. Я считаю профессию драматурга в высшей степени сложной. Сегодня, когда в кино видишь, как красивейшие истории разворачиваются за девяносто минут, сегодня, когда драматическое событие — похищение, политический спор — переживается так быстро и когда так легко можно удовлетворить часть нашей эмоциональной и духовной тоски по пластическому, эмоциональному, визуальному событию, драматурги, чтобы заинтересовать свою публику, должны использовать огромное множество приемов, которыми уже овладели такие более молодые жанры, как кино. Романист, поэт, художник или композитор — у всех них нет таких близких и назойливых конкурентов (способных, быть может, бросить своего рода вызов), какие есть у театра, который может очень быстро наскучить.

С Бото Штраусом мы часто обсуждали подобные вопросы: что драматург должен одновременно жить в свою эпоху и быть в то же время безвременным — он должен создавать его для сцены заново. Мы говорили о том, как трудно установить баланс: позволить на сцене вещи, которые бы напоминали о нынешнем дне и в то же время не были бы репортажем. Драматурги должны изобретать язык, который не напоминал бы ни сценарий, ни стихотворение Рембо, музыку без инструментов, которую можно услышать только в театре; и если пьеса поставлена хорошо и вдохновенно, то все чуждые элементы могут звучать органично.

Видимые или невидимые драмы между людьми, или между людьми и богами, или между людьми и универсумом они должны скомпоновать особым образом; сделать ощутимыми гармонии и ритмы, сделать так, чтобы зритель оставался соучастником драмы, будучи включенным в систему. Мужество конструкций, страсть к превращению театральных традиций и нахождению для каждой пьесы новой формы — главное условие театра Бото Штрауса. Впрочем, его пьесы обладают для режиссера одной своеобразной чертой: они читаются с трудом, ибо они часто обладают элипсоидной структурой; но как только актеры начинают произносить эти тексты, они становятся пластичными, комичными, а не только таинственными.

«Колдвей, фарс» я, например, сначала не понял, подсознательно я был восхищен, но одновременно сбит с топку. Особенно последняя часть, носящая название «Мир терапии», показалась мне партитурой Дьёрдя Лигети, которую я тоже не могу прочесть.

Дитер Штурм, один из тех, кто открыл Бото Штрауса, кто, во всяком случае, в Шаубюне был его главнейшим сторонником, прочел мне, неграмотному, пьесу, и лишь после этого я воспринял ее на свой комедийный манер. О форме пьесы я в течение работы рассуждал всё с большим энтузиазмом, думая о Бунюэле, Ионеско, Виткевиче и о немецких развлекательных радиопередачах (мне всегда нужны такого рода импульсы, когда я ставлю спектакль).

Познакомился я с Бото Штраусом в Берлине, в 70-е годы, когда он был уже почти знаменит. Ему прочили славу одного из блестящих интеллектуалов нашего поколения. Один тогда очень весомый критик сказал мне: «Ему столько же лет, как тебе, но он тебя во сто раз интеллигентней». После этого мне расхотелось с ним знакомиться…

Между тем я часто ходил с Бото на прогулки, путешествовал вместе с ним, он навещал меня в Швейцарии, когда я болел. Быть с ним вместе требует больших усилий, потому что его требование полной самоотдачи предписывает высшую концентрацию, являясь предпосылкой дружбы. Сидишь напротив существа, которое каждую секунду совместного бытия заставляет прочувствовать как нечто особенное. Его внимание — это внимание диагностика, но без того, чтобы ты чувствовал, что тебя исследуют.

Внимание — одна из тем его творчества. Одна женщина в «Колдвей, фарсе» кричит другой: «Выслушай меня, выслушай же, наконец!». Страх, что внимания может не быть, наш драматург превращает в самоироничные, бурлескные сцены. Так, когда Олаф во «Времени и комнате» придумывает параноидальную конструкцию, потому что его сотоварищ, другой молодой человек по имени Юлиус, не передает ему привет от другого друга, который действительно забыл передать этот привет Олафу. Олаф считает, что было бы НЕВНИМАТЕЛЬНО со стороны Юлиуса не выдумать этот привет, чтобы немного смягчить его проклятую депрессию.

Основа моего интереса к этому автору в том, что он из агонии форм, возведения на трон языковых и пластических банальностей, из отчуждения человеческого общения, из такого множества болезней нашей эпохи делает комедию. Пессимист подобного рода — близнец всех великих клоунов. Его мрачные прогнозы — это занавесы, которые будут распахиваться, чтобы сцена оставалась тем, без чего обойтись невозможно.

1971: «Пер Понт». Обработка пьесы Ибсена совместно с Петером Штайном.

1972: «Ипохондрики». Пьеса.

«Принц Гомбургский». Обработка пьесы Генриха Клейста совместно с Петером Штайном.

1973: «Копилка». Перевод и обработка пьесы Эжена Лабиша.

«Дачники» по пьесе Максима Горького. Обработка Бото Штрауса и Петера Штайна для Шаубюне ам Халпешен Уфер.

1975: «Знакомые лица, смешанные чувства». Комедия «Дачники». Сценарий фильма.

1976: «Трилогия свидания». Пьеса.

1978: «Такая большая — и такая маленькая». Сцены.

1980: «Шум». Роман.

1981: «Колдвей, фарс».

«Пары, прохожие». Роман.

Литературная премия Баварской академии изящных искусств.

1982: Премия Мюлльхаймского театрального фестиваля за пьесу «Колдвей, фарс».

1983: «Парк». Драма.

1984: «Жанинна». Наброски диалогов.

«Молодой человек». Роман.

1986: «Экскурсовод». Пьеса в двух актах.

1987: «Никто иначе». Эссе.

«Мизантроп» по Жану Батисту Мольеру. Обработка Бото Штрауса.

1988: «Зрители». Комедия.

«Время и комната».

«Семь врат / Пустячки».

1989: «Конгресс. Цепь унижений». Роман.

Премия имени Георга Бюхнера Немецкой академии языка и поэзии «Джефферс — акт». Радиопьеса.

1991: «Финальный хор». Пьеса в трех актах.

«Платье Анжелы». Ночная пьеса в двух частях.

1992: «Безначальность. Размышления о пятне и линии».

1993: «Назревающая трагедия». Эссе.

«Равновесие». Пьеса в трех актах.

Берлинская театральная премия.

1996: «Итака». Пьеса по мотивам песен Гомера о возвращении Одиссея.

«Полюс». Обработка по мотивам В. Набокова.

1997: «Ошибка переписчика». Роман.

1998: «Джефферс — акт 1 и 2».

«Похожие». Moral Interludes.

«Поцелуй забвения». Красный виварий.

1999: «Фантазии о Лоте».

«Восстание против вторичного мира». Эссе.

«Коллекционер жестов. Тексты о театре».

2000: «Вы хотите тотального господства техники? Эссе о терроре технически-экономической интеллигенции, об утрате культуры и памяти, о нашем удалении от Бога».

«Шут и женщина сегодня вечером в „Панкомедии“».

Вошедшие в настоящий сборник переводы выполнены в 1986–1999 гг. по различным изданиям Ханзер Ферлаг (Мюнхен) и сверены с вышедшим в том же издательстве собранием драматических произведений Бото Штрауса в 3 томах: Botho Strauss. Theaterstücke. В. 1–3. Carl Hanser Verlag: München, Wien, 1991–1999.