В России достаточно хорошо известна немецкая послевоенная документальная (Хоххут, Киппхардт, Вайс), «неонатуралистическая» драма (Крётц), экспериментальный антитеатр (Фассбиндер), драмы Хакса, Мюллера, Брауна, отражающие историю и мировидение «осси». Иногда что-то даже преодолевает стойкое сопротивление нашей ментальности и поэтики и прорывается на сцену. Но все же в наших знаниях новой немецкой драмы есть досадные лакуны. Её ландшафт более полихромный и загадочный. Существуют явления, которые ни в одно направление не вписываются и в то же время очень типичны для немецкой драмы, для её эстетики в целом. Одно из таких явлений — драматургия берлинца Бото Штрауса, без которой сегодня немыслим репертуар ни одного немецкого театра, большого или маленького.

Назовем ли мы ее постбрехтовской, эзотерически-интеллектуальной, неоромантической, неомистической, мы не исчерпаем всей широты ее проблематики. Неприятие ценностей современной цивилизации и уход от паблисити в свой замкнутый мир, своеобычный, кроткий, а порой и демонстративно-оппозиционерский индивидуализм глубоко естественны для Штрауса и вызывают неподражаемый гнев у немецкой прессы. Его нельзя назвать любимцем немецкой публики, и все же каждый сезон она с нетерпением ждет его новую пьесу и смотрит, и читает с жадным вниманием все, что он пишет. Для конца столетия он стал таким же спорным и популярным, каким Брехт был для первой его половины. За три десятилетия работы Штрауса в театре и литературе (его иная ипостась — романист и эссеист) критикой предложена добрая дюжина эффектных определений и ярлыков, в каждом из которых есть попытка приближения к сути: «анатом доброй старой Федеративной Республики», «летописец нашего безвременья», «идеальный бульварный драматург с высочайшим современным вкусом», «поэт постмодернистской комедии дель арте», наконец, в последнее время, «певец заката», «любимое дитя немецких культур-пессимистов». И все же в разговорах о нем чаще всего довольствуются определением: «аутсайдер», «трудный», «наиболее спорный», «дискуссионный» автор, что в критериях современной немецкой сцены — едва ли не высший класс.

Характер Штрауса, робкого и застенчивого, чувствительного и нежного от природы, культивируемая им романтически-загадочная маска неотделимы от его субъективной творческой манеры. Идеальное состояние для него — уединение, глубокая погруженность в собственные мысли, острота чувств на грани галлюцинаций. Не удивительно, что своими образцами в немецкой классической литературе он называет Гоффмана и Арнима. Образ жизни, художническое существование Штрауса сродни немецким романтикам — та же игра в образ другого, то же бегство от суеты и публичности, то же презрение к злобе дня, тот же высокий культ слова и красоты, та же игра словом и приверженность к романтической иронии.

Штрауса называют самым таинственным и самым скрытным немецким писателем. Страх перед публичными выступлениями и отвращение к ним возникли у него еще со времен чтения Адорно. Романтик должен быть немного болезненным; романтик Штраус, в сущности, всегда метался между боязнью полного одиночества и страхом чрезмерной публичности. Беседа с ним — большая редкость. Некий тележурналист, отчаявшись получить аудиенцию у драматурга, сочинил фиктивное интервью: обложившись книгами Штрауса, беседовал с ним как с фантомом.

Академии и фестивали, присуждающие ему премии, он никогда не чтит личным присутствием, послания его читают другие люди. Не ходит на репетиции, не любит собственных премьер, предпочитая смотреть спектакли инкогнито. Когда исполнительнице главной роли в спектакле «Такая большая — и такая маленькая» все же удалось вытащить его на премьеру, он сидел с втянутой головой, закрыв лицо руками, — стоило только ему заметить, что на программке помещена его фотография. В момент премьеры «Итаки» интерес публики к автору нашумевшего эссе в «Шпигеле» достиг апогея. На премьеру явилось более сотни критиков, только лишь автора не было в зале.

Презрение к суперстилю индустриального общества, меты мизантропа, беглеца и отшельника вычитываются в интерьере его берлинской квартиры. Просторные комнаты почти без меблировки, широкие дверные проемы, большие светлые окна, огромная библиотека на студенческих стеллажах (социология, религия, мистика, этнография, альбомы, современная поэзия и проза), рабочий кабинет с черным столиком и сотней тоненьких, аккуратно исписанных записных книжек на нем да еще ноутбуком; в одной почти полупустой комнате — маленькое бюро в стиле века Гёте, плетеный стол с мраморной доской и увядшим яблоком на ней, интерьер в духе «Времени и комнаты». Здесь живет изысканный эстет, романтическая маска, у которой очень драматичные взаимоотношения с миром.

Утопия полного отшельничества осуществилась вдали от Вершина, в деревне, куда давно мечтал уехать Штраус. «Помог Горбачёв» — после объединения драматург купил крестьянский дом в Укермарке, недалеко от Польши, где проводит большую часть времени…

Бото Штраус — ровесник плеяды послевоенных молодых драматургов, надежды и гордости театра 70-х годов, — Райнера Вернера Фассбиндера, Франца Ксавера Кретца, Мартина Шперра, — которых одно время, пока они по окончании фазы протеста и бурного политического соучастия не разошлись в разные стороны, называли «немецкими рассерженными». Но среди своих ровесников Штраус стоит особняком. Его путь в театре сложился иначе. В 80-е годы он испытал серьезный перелом и постепенно отошел от позиций левых. Не без основания считают, что теперь он значительно ближе к моралистам XVII века, чем к «рассерженным».

Бото Штраус родился 2 декабря 1944 года в Наумбурге, небольшом городе возле Лейпцига. В 50-м году его семья перебралась в Западную Германию, поближе к Руру. О своих детских годах драматург вспоминал: «Мой отец писал научно-популярные книги и увлекался Томасом Манном. В доме у нас слышалась возвышенная речь. Я, конечно, сопротивлялся и долго нес всякую чушь. Я был дитя американской культуры. О „Ромео и Джульетте“ я узнал не читая Шекспира, а листая комиксы».

Затем в Кёльне и Мюнхене он стал изучать германистику, историю театра и социологию, но оставил учебу после пятого семестра, так и не завершив диссертацию на тему «Томас Манн и театр». Собственно говоря, он мечтал стать актером, студентом играл в любительских постановках. В Реклингхаузене, «столице» именитого Рурского фестиваля, недолгое время был ассистентом (не первым, а одним из многочисленных) известного немецкого режиссера и театрального деятеля Августа Эвердинга. Писал театральные рецензии «в стол». Наконец творческие искания привели юношу в Западный Берлин. Там он всерьез занялся театроведением, познакомился с «зубром» немецкой критики Хеннингом Ришбитером и три года (1967–1970) писал для журнала «Театер хойте», сначала как вольный обозреватель, потом как редактор. Это был канун создания знаменитого штайновского коллектива Шаубюне ам Халлешен Уфер, ставшего для Штрауса своего рода театральным университетом.

Критическое умонастроение сформировалось у Штрауса очень рано. В студенческие годы он, как и вся немецкая молодежь, потрясенная франкфуртскими процессами над нацистскими преступниками, отрекшаяся от религии отцов, увлекался Адорно, франкфуртской школой. Прочел Адорно — и все вдруг оказалось под сомнением. Его библией стал «Принцип надежды» Хайдеггера — позднее драматург говорил, что принадлежит к поколению, выросшему на этой книге. Не менее важен был блестящий эссеист, писатель и философ Вальтер Беньямин, в молодости уверовавший было в социальную утопию, но быстро и окончательно от нее отрекшийся. Молодой Штраус мечтал писать «умные и элегантные» эссе, особым шиком считалось процитировать Беньямина — одно это уже создавало соответствующую атмосферу. Он не разделял оптимизма, что путем изменения общества люди могут прийти к чему-то лучшему. Не случайно одна из первых опубликованных статей не о вошедшем в моду Брехте, а о мало тогда ставившемся в театрах Хорвате. Религиозно воспитанный, Штраус никогда не занимался богоискательством, но в то же время, по его признанию, формулировка Хайдеггера о том, что вопросы религии — суть вопросы духа, стала краеугольным камнем его мышления, ориентированного лишь поначалу на «диалектическую школу».