Итакийцы складывают оружие. Сзади их появляется Пенелопа, идет не спеша, легко одетая, удивительно помолодевшая. Любезно беседует с тем или иным из мужчин. Берет под руку одного из стариков, другого гладит по щеке. Мужчины следуют за Пенелопой, а она направляется к Одиссею. Тот застывает с опущенным мечом, широко расставив ноги — в боевой стойке. Мгновение Одиссей и Пенелопа неподвижно стоят друг против друга. Затем она с улыбкой подходит к нему, целует, обвивает руками его шею, а правой ногой — его подколенную ямку.

Лауреата с нами нет: нельзя польстить ему своим панегириком в его присутствии, что отчасти является смыслом хвалебной речи. Итак, я буду говорить за его спиной, и это не обескураживает меня. Отсутствие Бото Штрауса наводит меня на следующую идею: драматург находится здесь не в своем реальном обличии. Он один обладает даром перевоплощения в различных персонажей, их материализации; в отличие от поэта или недраматического писателя он один, только он один обладает даром «убиквизма»[17] — способностью одновременно невидимо присутствовать в различных точках.

Эти точки для моего друга Бото Штрауса — сцена. И если для него это акт робости — я его хорошо знаю и могу вас уверить, это только робость, — то следовало бы ему это отсутствие простить.

Когда мы однажды говорили с ним по поводу моей постановки «Колдвей, фарса», он мне рассказывал, что ему всегда хотелось устроить праздник, на который бы отправился непрошеный гость, и все бы думали, что его знает другой. Объективно он оставался бы неизвестным, в конечном счете независимым, так как был бы принят всеми, в фиктивном облике, но был бы, в сущности, своего рода паразитом, который вместе со всеми смеётся, ест и пьет.

Фантазия Бото Штрауса — это фантазия робкого человека. Его театр — полная тому противоположность, его обычные представления — тоже: мир, в котором люди забредают в чужую квартиру и внезапно исчезают под столом. Да, представление о том, как кто-то исчезает на сцене, способ его ухода — это странные темы, занимающие Бото Штрауса. Во «Времени и комнате» Мария, героиня, посередине пьесы исчезает в колонне, колонне, которая позже станет разговаривать. Все это только объяснение тому, насколько его сегодняшнее отсутствие является компонентом его личности.

Я приглашен для того, чтобы вместе с вами порадоваться за драматурга, который поддержал жизнь современного театра, растормошил его и до известной степени, как я полагаю, его обновил.

Наша удивительная деятельность — которую вовсе не так просто описать словами — прежде всего сделать возможными на сцене, вместе с актерами, пластически, развлекательно или трагично, отчужденно или успокоительно, идеи, видения, истории, предложенные драматургом, и все это, если режиссер действительно его понимает, с фантазией и волшебством. Не из скромности я говорю об этом разделении ролей драматурга и режиссера, а лишь потому, чтобы еще раз подчеркнуть: каким бы ни своенравным, спорным, быть может, болезненным эгоцентриком был режиссер — его бы не существовало без драматурга, того, кто придумывает пьесу. И еще больше: драматурги — это те люди, которые изменяют театр не только благодаря своим темам и историям, а благодаря их формам, их технике повествования (это и называется драматургией). Говорят или говорили о брехтовской постановке пьесы Шекспира; если спектакли объединяют в себе определенный климат эпохи заката, одиночество и клоунаду, говорят о сближении с Беккетом… Та или другая пьеса должна играться как Чехов, Пинтер или Ионеско. Климат, мир выдающихся драматургов врывается в постановки произведений других авторов: они влияют на точку зрения, которую можно иметь на другие пьесы.

Драматург сегодня — это не только редкая профессия, его постоянно поджидает опасность провала. Внезапно начинают восприниматься старомодными те, кто только что пережил времена блеска, славы, богатства, испытал все прочие прекрасные вещи в этом мире, если он вообще успел насладиться этим успехом. Дух времени по своей природе цикличен, это своего рода жестокая бабочка. Если во Франции сегодня в известных, задающих тон кругах говорят о театре Ионеско, то бывшие адепты морщат нос: Ионеско — это вчерашний день. Современный неореализм не выносит трупа, непрерывно растущего в квартире мелкого буржуа Берингера.

Слава Богу, мы переживаем Ренессансы, снова и снова открываются новые имена, как, например, Эден фон Хорват в 60-е годы. Но иногда это только снобизм, скука людей театра. Тогда мы говорим: великолепный Тенесси Уильямс в декорациях по Эдварду Хопперу — и мы уже в Голливуде.

Бото Штраус — феномен. Каждый год, скажем, каждый второй сезон со времени премьеры «Ипохондриков» (1972) появляется некто, кто говорит: финита, это больше никого не интересует… Однажды я даже слышал из уст некоей зрительницы: «Он нам надоел», как будто бы речь шла о государственном чиновнике — политике, который слишком долго задержался на своем посту.

Сейчас перед вами человек, быть может, даже реликт, который хочет вам доказать, что это не так… Бото Штраус такой диагностик бренности бытия, художник, который не строит никаких иллюзий насчет того, что может с ним случиться. Быть может, это тот одержимый пессимизм, который дает ему дистанцию, чтобы снова и снова создавать нечто неожиданное и поразительное. Каждую пьесу, которую он пишет, он называет своей последней, но двенадцать месяцев спустя я или другой режиссер (что приводит меня в бешенство) получает нового Штрауса. Георг Бюхнер был естествоиспытателем, Бото Штраус в другие времена тоже мог бы им быть. Его познания простираются далеко за пределы литературы и философии. Он в курсе состояния новейших исследований нейронов головного мозга, теориями времени и пространства он занимается в строгом секрете и с одержимостью.

Эти вещи вдохновляют его все больше, и кто думает, что только романтическая путаница, как в «Ипохондриках», или мифологические ссылки, как в «Парке», в «Колдвее» или в «Экскурсоводе» служат доминирующими образцами, тот заблуждается.

Когда мы говорили о пьесе «Время и комната», Бото Штраус упомянул о существенных для него исследованиях, которые он читал о связи времени и пространства, и протянул мне книгу Хорхе Луиса Борхеса (я думаю, одного из его любимых писателей), много занимавшегося теорией Френсиса Герберта Бредни; речь шла о понятии бегущего вспять времени.

Дерзость его драматургических конструкций, безусловно, вдохновлена такими тайными источниками. Метафизика и техника для него несовместимы. Приведу цитату из его книги «Никто иначе»:

«Слишком много интеллекта, слишком много чертежей сознания появилось в вещах и попало в наши руки. Мы могли бы их снова оставить в покое. Дух, дабы превзойти своих сторожей, своих творцов, будет становиться более техничным и одновременно более метафизическим. Не в борьбе с его техническим инструментом, но в синхронном развитии с ним он будет утверждать свою суверенность. Не адские фантасмагории критика культуры, а мудрость технократа встретят нас потом в конце длительной перемены. Это будет похоже на чудо, на технософию».

Что я нахожу стимулирующим в его пьесах, так это то, что Бото Штраус переплетает различные элементы нашего сознания, как современные, так и анахроничные, и в конечном счете всегда оказывается где-нибудь в другом месте, чем то, где его хотели бы видеть, охотно или неохотно. Алхимик, дерзкий эклектик, Бото Штраус больше, чем только драматург, пишущий историю с началом, развитием и эпилогом. Помимо всего, он еще и диагностик современной Федеративной Республики Германии: застенчивый поэт с острым чутьем безобразного, своего рода Эжен Лабиш современности. Не случайно он перевел «Копилку» для Петера Штайна. Во всяком случае, он в театре — один из свидетелей, если не значительнейший свидетель весьма определенного развития Германии после 1968 года. Благодаря его комедиям, фарсам, скетчам, благодаря его пьесам новое поколение этой Германии — если оно уже не увидело ее в телевизионных записях — узнает ее немного лучше, так, как мы знаем ГДР благодаря драмам Хайнера Мюллера.