— Почему скромный, провинциальный дом мелкого служащего, г-на Башле, вы сделали таким большим, похожим на помещение для выставки картин? Кем работает Башле?

— Он заведует отделом городских поставок продовольствия для армии.

— Ну, вот видите, значит, даже во время войны он получает не больше трехсот франков в месяц. И потом его вкусы совсем не такие. Он никогда не наймет такого дома, даже если бы у него были деньги. Это помещение для музея.

— Вы совершенно верно угадали, Константин Сергеевич. Мы предполагаем с художником в третьем акте, как и следует по сюжету пьесы, устроить в этих комнатах нечто вроде музея, посвященного памяти мнимо погибшего сына Башле Анри.

— Но ведь это в третьем акте, а что вы будете делать с этим сараем в первых двух актах?

— Мы его обыграем, обживем, Константин Сергеевич. Здесь можно устроить рабочий угол самого Башле, здесь отделить место для Ивонны…

— Простите, что я прерываю вас (исключительно вежливая интонация К. С. всегда обозначала, что спорить дальше не следовало), но вы не понимаете главного. Главное — не «музей» показать зрителю — это задача внешняя, я бы сказал, задача плакатного характера, — а ваша задача заключается в том, чтобы показать, как погоня за славой, измена своим, пусть маленьким мещанским принципам, нарушили «честную» до тех пор жизнь Башле и его семьи. Это большая внутренняя, психологическая задача. Чем и как вы думаете ее осуществить? Если, разумеется, вы согласны со мной?

Последних слов, конечно, Константин Сергеевич мог бы и не обращать к молодому режиссеру, по существу, дебютанту в МХАТ, но именно эти приветливые слова и производили на нас всегда неотразимое впечатление, заставляли глубоко задумываться над мыслями и предположениями Станиславского.

— Я думаю, Константин Сергеевич, что в таком случае необходимо прежде всего создать с предельной точностью и сценической выразительностью именно тот быт, тот дом, в котором протекала вся жизнь семьи Башле.

— Совершенно верно. (А это выражение следовало, когда К. С. был удовлетворен ответом.) Вот этим и займитесь с художником.

Наступил день первого показа Станиславскому работы актеров К. С. просмотрел три акта, то есть большую часть пьесы, и сказал нам следующее:

— Разобрали вы пьесу верно. Многое подготовлено к тому, чтобы хорошо сыграть ее. Но вы еще не чувствуете и не понимаете, как мы говорим, «зерна», из которого вырастет ваш спектакль.

Вы русские актеры и режиссеры. И ставите и играете вы эту насквозь «французистую» пьесу, как русскую. А между тем весь секрет в том, что она не русская, логика ее сюжета, характеры персонажей, отдельные черты быта, ритм ее — это все не русское. И надо, чтобы зритель понял, что у нас такой ерунды случиться не может. Вы все оправдываете с точки зрения русского человека. Это неверно. Одно и то же событие, один и тот же случай русский и француз будут всегда рассматривать по-разному, с разных точек зрения оправдывать его.

— Разумеется, все, что я вам говорю и буду говорить на протяжении всей нашей работы про Францию и французов, относится к той несколько старомодной уже сегодня французской буржуазии, представителем которой является г-н Башле.

Берлюро — это уже новый буржуа. Буржуа-предприниматель, авантюрист, спекулянт, из которого при удаче, если ему повезет в делах, выйдет крупная фигура промышленника-капиталиста, без малейших следов стыда и совести в любом бытовом, экономическом, этическом и социальном вопросе. Без Берлюро Башле мог бы еще остаться в своем роде «честным» буржуа мелкого пошиба. Но в том и состоит драма буржуазного общества, что Башле не могут избежать влияния Берлюро в своей среде и должны или погибнуть, или стремиться стать в ряды Берлюро.

Я не хотел бы, чтобы вы мою характеристику французского буржуазного мира перенесли на всех представителей французского народа. Это было бы глубоко несправедливо по отношению к подлинным представителям этой прекрасной нации, давшей миру замечательных писателей-реалистов, великих художников-живописцев, артистов, скульпторов, революционных деятелей и всю плеяду философов-энциклопедистов.

Да и в самой семье Башле молодое поколение в лице Ивонны и Анри не склонно уже разделять полностью взгляды своего отца. Они тоже будут искать свой путь в жизни, и я верю, что в конце концов восстанут против своих Берлюро.

И некоторые черты национального характера должны подчеркивать отрицательную сущность мыслей и поступков лишь французского буржуа, но не распространяться на всю нацию в целом.

Французский народ — смелый, энергичный, веселый, остроумный, жизнерадостный — в своей основе всегда демократически настроенный народ. Он знает из своей истории, что несет живительный ветер свободы, какие идеи и события его сопровождают, и будет, наверное, еще не раз бороться вместе с нами за лучшие демократические идеалы во всем мире.

В специфически французском буржуазном (подчеркнул интонацией К. С.) восприятии жизни, людей и событий должно быть заключено «зерно» вашего будущего спектакля. Но для этого нужно всем, а особенно режиссеру и художнику, очень глубоко понять, что составляет существо жизни среднего француза и что является основой французского характера.

Разберемте по порядку.

Во-первых, Франция — это не Париж, а провинция. Париж давно стал рядиться в те одежды, в которых его хотят видеть англичане и американцы, и поэтому утратил многие национальные черты французского народа. Это шикарный международный отель на все вкусы и цены.

Старая Франция сохранилась только в провинции. Лион, Орлеан, Руан, Бордо, Марсель — вот где вы еще встретите черты Франции Золя, Бальзака, Флобера. Может быть, поэтому у больших французских писателей прошлого столетия действие так часто происходило в провинции. Вспомните «Мадам Бовари», «Ругон-Маккаров».

Авторы пьесы умно сделали, что перенесли действие в провинцию. Это характерно для старой Франции, это сообщает спектаклю художественное правдоподобие.

Месяца два тому назад Николай Михайлович мне сказал, что это пьеса-сатира. В чем же ее сатиричность? В игре актеров я сегодня видел элементы комедии, иногда мелодрамы, но сатиры не видел. И очень этому рад. Говорить себе: «Вот я такой-сякой, Башле или Берлюро, — сатирический образ, и поэтому буду играть с таким-то отношением к себе» — это совершенно неправильно. Тот, кто играет одновременно и отношение к образу (кажется, сейчас это модное словечко у актеров и модное течение в некоторых наших театрах) и совершает все необходимые по ходу пьесы действия, невольно раздваивается в своем сознании и никогда не создаст целеустремленного образа. Он будет стараться делать все, что ему велит автор, а одним глазом будет подмигивать зрителю: смотрите, я делаю все, что полагается, но, как актер, я с этим не согласен, я хороший Иван Иванович, ваш хороший товарищ и гражданин, а не отрицательный, с нашей точки зрения, французский буржуа. Такой актер все время будет выбиваться из образа и не сможет верно и ярко действовать.

Ощущение сатиры должно родиться у зрителя, создаться в зрительном зале, а не у актера. Чем более сатиричен образ у автора, тем увереннее, как бы не замечая этой сатиричности, должен действовать от имени этого образа, в этом образе актер на сцене. А режиссер должен создать вместе с художником идеальные условия для выявления сатиричности произведения; создать такую обстановку на сцене, так расставить режиссерские акценты и так определить куски роли у актера, чтобы зрителю было совершенно ясно, что он видит перед собой сатирическую комедию-мелодраму.

Например, в первой картине ничто не должно сразу поражать воображение зрителя. Он должен увидеть, когда раскроется занавес, типичную обстановку небогатого провинциального буржуа.

Прежде всего каждый французский буржуа стремится жить не высоко, но и не низко. Считается, что в первом этаже жить сыро и в окна с улицы можно заглянуть, это не «комильфо». В третьем этаже высоко: это уже пахнет мансардой, бедностью, это не респектабельно. Остается второй этаж. Это превосходно, прекрасно. Поэтому и этаж этот зовут не вторым, а «бельэтаж».