Отношение к «системе» (оставим это ставшее привычным название философского и художественного учения) только как к интересному набору тех или иных упражнений для развития актерской техники, без учета огромного мировоззренческого значения «системы», пренебрежение к ее идейной сущности – подобное, к сожалению распространенное, отношение к учению Станиславского нельзя назвать правильным, тем более, если мы имеем в виду актеров и режиссеров, особенно в период их пребывания в стенах учебного заведения. Неслучайно именно этот период – процесс познания профессии, обучения и овладения ее тайнами – считал самым важным этапом в жизни режиссера автор этой книги, один из верных и последовательных учеников и соратников Станиславского Н. М. Горчаков.

Надо добавить, что отношение к «системе» как к своего рода мифу формировалось приблизительно с конца двадцатых до середины пятидесятых годов прошлого века. Значительным событием, заставившим по-новому взглянуть на «систему», стала вышедшая в самом конце пятидесятых книга Марии Осиповны Кнебель «О действенном анализе пьесы и роли», в которой подробно описывалось и анализировалось последнее великое открытие Станиславского.

До этого на протяжении многих лет учение Станиславского было заключено – помимо его воли, конечно, – в строгие, можно даже сказать, суровые рамки господствующей тогда марксистско-ленинской доктрины, а со стороны официальной эстетики – в не менее тесные рамки социалистического реализма. Даже великое искусство Художественного театра, несмотря на такие фантастические по художественной высоте спектакли, как «Три сестры» А. Чехова в постановке В. И. Немировича-Данченко 1940 года, не смогло победить в этой неравной борьбе. Постепенно «система» стала восприниматься как метод создания спектаклей исключительно в духе социалистического реализма – так сказать, в сценических формах самой жизни. Появилось мнение (его следы можно встретить до сих пор), что «система» сама по себе хоть и хороша, но работает исключительно в спектаклях бытовой психологии, а для мира условной, но яркой, острой, «фантастической» театральной формы не годится. Это абсолютная нелепость, но основания для этой нелепости были, хотя бы в практике того же Художественного театра в столь знаменитый, сколь и трагический период так называемой «бесконфликтности» в драматургии. Из системы была вытравлена ее духовная сущность, творческая смелость, дерзновение и полет. «У нас отрезали крылья!» – так говорил Алексей Дмитриевич Попов, великий ученик К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова.

Станиславский работал над фундаментальными законами физиологии актерского творчества в течение всей жизни. На этом пути его сопровождали соратники и ученики, по разным причинам покидавшие его и «уносившие» с собой тот этап работы Станиславского над «системой», который они застали, и многие из них считали именно эту фазу окончательной и в своей дальнейшей театральной и педагогической практике основывались на всего лишь промежуточных – для самого Станиславского, конечно, – стадиях, будучи при этом выдающимися театральными режиссерами и педагогами, достаточно вспомнить имена Михаила Чехова и Ричарда Болеславского. Станиславский же шел дальше, а его «система» претерпевала ряд очень существенных изменений. То, что мы сегодня называем «системой», представляет собой методологию, автором которой, безусловно, является Станиславский, однако ее полноценное становление не состоялось бы без трудов и исканий В. И. Немировича-Данченко и Е. Б. Вахтангова, великих людей театра, к которым также необходимо причислить Вс. Э. Мейерхольда, А. Д. Попова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова и, конечно, замечательного советского режиссера, выдающегося театрального педагога и писателя Н. М. Горчакова. Он был одним из тех людей, кого воспитали Станиславский, Немирович-Данченко и Вахтангов. Горчаков был рядом со Станиславским до конца дней Константина Сергеевича, «система» создавалась на его глазах, при непосредственном участии. После ухода мастера Николай Михайлович стал одним из тех, кто продолжил дело учителя, в том числе как театральный педагог и автор книг, посвященных методу Станиславского.

Три книги, написанные Горчаковым в разные периоды его жизни, до сих пор чрезвычайно интересны, важны для современного театрального процесса, в коем обнаруживаются вывихи, приведем два самых очевидных: непонимание, а иногда просто нежелание понимать природу чувств автора, произведение которого режиссеру предстоит воплотить на сцене; вторая беда – может быть, серьезнее первой – это неумение режиссера работать с актером, непонимание природы актерского искусства. Без этого даже самое внимательное прочтение пьесы и самое бережное отношение к автору выльется в отсутствие подлинной атмосферы на сцене, постановка не будет обладать тем, что А. Д. Попов называл «художественной целостностью спектакля».

Книги Горчакова представляют собой непреходящую ценность – это «Беседы о режиссуре» (М., 1941), один из первых, вслед за книгой В. Г. Сахновского, учебников режиссерского мастерства, «Режиссерские уроки Вахтангова» (М., 1957) и «Режиссерские уроки Станиславского», которую читатель держит в руках. Горчаков систематизировал и сохранил для нас творческие искания, режиссерские и педагогические уроки Станиславского, ему удалось передать в своей книге атмосферу, в которой создавалась «система». Книга охватывает период формирования взглядов Станиславского на природу актерского и режиссерского творчества. Погрузиться в эту атмосферу – задача нелегкая, но исключительно важная и полезная, особенно для будущих мастеров сцены. В этой книге режиссеры и педагоги найдут прочное методологическое основание для собственных умозаключений. Вслед за этим и великолепное здание отечественного театра обретет поддержку. Нужно только научиться мечтать.

А. А. Бармак

Впервые я увидел К. С. Станиславского – увидел в жизни, а не на сцене – на генеральной репетиции «Каина» в Художественном театре в 1920 году.

Зал был предоставлен молодежи московских театров и студий, пришедшей после революции учиться театральному искусству и впервые в тот день приглашенной в Художественный театр на просмотр новой работы театра.

О постановке «Каина» говорили в театральных кругах очень много, рассказывали про смелые замыслы Станиславского, про его неистощимую фантазию на репетициях.

И вот сегодня нас пригласили присутствовать на последнем этапе работы над спектаклем в МХТ. Мы понимали все значение этой генеральной репетиции и волновались, вероятно, не меньше ее участников. Это чувствовалось по настроению зрительного зала.

Вдруг весь зал затих. В темной части его, в дверях, находившихся под бельэтажем, появился К. С. Станиславский, направлявшийся к своему режиссерскому столику.

Видно было, что Константин Сергеевич тоже волновался. Он смотрел очень внимательно на улыбающиеся лица, на обращенные к нему восторженные глаза и как будто вбирал в себя искреннее, теплое чувство зрителей.

Он остановился у столика, еще раз окинул взором весь зал, вглядываясь в самые дальние его края, и каждому из нас казалось, что он видит в эту секунду именно тебя. Затем, соединив свои необычайно выразительные руки в дружеском пожатии, высоко поднял их и сделал широкий, плавный приветственный жест ко всему залу.

Зал горячими аплодисментами отвечал на приветствие Станиславского.

Станиславский, раскланиваясь в разные стороны, благодарил жестами за овацию и просил всех сесть.

Когда наступила тишина, он сказал несколько слов о том, что это его первая встреча как режиссера со зрителем после революции, что спектакль еще не готов, что у ангела нет еще даже костюма: «…он, кажется, выйдет просто в какой‐то простыне…», но что он считает необходимым проверить спектакль на публике.

Затем он секунду помолчал и опустился в свое кресло. Лицо его мгновенно стало необычайно серьезно, даже напряженно.