Веселье, смех, громкий говор, возникшие уже не по заказу режиссера, а по необходимости действовать, выражать свои мысли, хотеть действительно осуществить на сцене свою задачу — занять лучшее место — наполнили всю сцену.

К тому же никто не знал, не мог сообразить, где в этой суматохе расположится граф Альмавива с супругой, и поэтому толпа, вооруженная всевозможными предметами, не зная, вокруг какой точки сцены ей группироваться, находилась в непрерывном движении, пока граф и графиня в сопровождении гайдуков не вошли во двор.

Совершенно случайно вышло и то, что приветствия толпы, потрясавшей табуретами, лестницами, обломками мебели, и крики «Да здравствует граф!» походили больше на возгласы недовольного народа, чем на праздничный привет.

Ошеломленный Альмавива — Завадский стоял под руку с графиней, не зная, куда ему приткнуться, пока распорядительный Базилио не догадался положить на четыре бочки два больших щита, на которые поставили вытащенные из хлама золоченые кресла с продранной обивкой и усадили в них графа и графиню.

Но только Альмавива сел в свое кресло — одна из ножек, как нарочно, подломилась, и ноги Завадского — графа так забавно взметнулись вверх, стараясь удержать равновесие, что нельзя было удержаться от смеха ни на сцене, ни в зрительном зале.

Смеялся с нами вместе и Станиславский. Мне кажется, что больше всего он любил подстраивать возможность возникновения на сцене таких «случайностей»! Он их всегда сейчас же фиксировал, заставлял продумывать актеров и режиссеров, на основе какой логики поведения персонажей и в результате каких мыслей или взаимоотношений эти случайности могли возникнуть, и только тогда включал их в рисунок сцены, в идейный замысел пьесы или роли.

Но далеко не все репетиции Станиславского были творческим «праздником» для актеров и режиссеров. Особенно те, которые он называл «актерскими», когда задачи общего, постановочного характера на время откладывались, и все свое внимание он посвящал какой-либо чисто актерской задаче. Иногда это была работа над диалогом, иногда над образом, над воспитанием в актере ведущей черты характера действующего лица.

Это бывали долгие, мучительные иногда и для Станиславского и для актера часы. Станиславский был строг, справедлив, придирчив, терпелив. Ничто не укрывалось от его глаза в эти встречи один на один с актерами. Его требования охватывали все стороны актерского мастерства. Актер начинал репетировать с настоящим нервом и темпераментом, но его останавливала реплика Станиславского: «А руки? Что у вас делают руки? Почему вы машете ими как ветряная мельница? Прошу сначала». Актер думал о руках, ограничивал жест — к нему уже летела другая реплика: «Пусто, без нерва, вы забыли линию отношений, вы не разбудили в себе темперамента. Сначала!»

Актер пытался соединить оба требования, но Станиславский спешил предъявить ему новое: «А мысль? Вы неясно подаете мысль и этим обкрадываете себя наполовину. Прошу еще раз…»

Были и слезы, но ими Станиславского не разжалобить! «Можете плакать сколько угодно, это ничуть не мешает репетировать», — следовало своеобразное утешение. Были и наивные актерские «бунты». Они не производили на Станиславского никакого впечатления. На все заявления и просьбы — «снять с роли, раз она у меня не выходит» — следовал ответ: «Когда надо будет — снимем. А пока попрошу репетировать». И требования к «бунтарю» повышались.

Но зато не было большей радости для всех актеров и для самого Станиславского, когда после длительной работы, настойчивых поисков глубокого, искреннего чувства, яркого физического действия, острой черты характера открывались новые черты актерской индивидуальности, находились интереснейшие «приспособления», правдой, внутренней силой звучали мысли и слова. Перевоплощение актера в образ в эти счастливые минуты совершалось на глазах у всех полностью и позволяло актеру творить на сцене ту жизнь, которой добивался всегда Станиславский.

Станиславский был строгим, требовательным и режиссером и педагогом. Ни одна область актерского мастерства не выпадала из сферы внимания Константина Сергеевича. Он не уставал нам постоянно повторять, что наряду с первостепенным значением внутренней техники актера такое же важное значение имеют для актера дикция, постановка голоса, дыхание, знание законов речи. У меня хранится страница, на которой он сам изобразил графически законы фонетики в сценической речи. Столь же большое значение придавал он пластике, движению актера на сцене. Ритм во всех его проявлениях в творчестве актера был для Станиславского необходимым внутренним ощущением, часто своеобразным «контролером» поведения актера на сцене.

Мы имели счастье слышать из уст самого Станиславского не только его замечательные мысли о театральном искусстве, но и те интонации, с которыми говорил Станиславский о своем понимании искусства, о значении этики в жизни театра.

Горячие, страстные, полные иногда глубокой горечи за тех, кто не хотел или не мог воспринять его указаний, эти мысли и интонации Константина Сергеевича навсегда запомнились нам.

В 1922 году, оканчивая школу при театре-студии имени Е. Б. Вахтангова, я взял повесть Ч. Диккенса «Битва жизни» для своей «дипломной» режиссерской работы.

Я сам инсценировал повесть и в 1923 году на старшем актерском курсе школы поставил свою инсценировку. Так как я одновременно вел этот курс по классу актерского мастерства, то почти все мои исполнители были в то же время и моими учениками.

В декабре 1923 года «Битва жизни» была показана на школьной сцене театра-студии имени Е. Б. Вахтангова в небольшом помещении, вмещавшем немногим более ста человек зрителей, с зеркалом сцены в пять метров ширины и три с половиной высоты.

Этот школьный спектакль был хорошо встречен московской театральной общественностью и за первую половину 1924 года прошел больше пятидесяти раз. В этот же период его смотрел и одобрил Вл. И. Немирович-Данченко.

Летом 1924 года основная труппа MXAT во главе с К. С. Станиславским вернулась из гастрольной поездки по Западной Европе и Америке. К этому времени у меня сложилось твердое убеждение, что как режиссеру мне надо еще очень многому научиться, и я попросил вахтанговцев отпустить меня в Художественный театр к К. С. Станиславскому.

С молодыми актерами — участниками спектакля «Битва жизни»[11] — меня связывала та особенная любовь к своим первым воспитанникам, а учеников к своему первому воспитателю, которая никогда не повторяется в нашей творческой жизни.

Вероятно, поэтому многие из них потянулись за мной в Художественный театр, и осенью 1924 года мы имели возможность показать К. С. Станиславскому спектакль почти в том же составе, в каком он шел в школе театра-студии имени Е. Б. Вахтангова.

И вот 4 сентября 1924 года я сижу в первый раз на спектакле рядом с Константином Сергеевичем как режиссер, сдающий ему свою работу.

После окончания спектакля Константин Сергеевич, Василий Васильевич Лужский и я остались в зрительном зале.

— Как вы хотите говорить со мной: наедине, как режиссер с режиссером, или не побоитесь выслушать мои замечания в присутствии ваших исполнителей? — обратился ко мне Константин Сергеевич.

— Я думаю, что смогу все выслушать от вас, Константин Сергеевич, при актерах, но если вы находите правильнее поговорить со мною наедине — я в вашем распоряжении.

— Нет, я этого не нахожу. Когда после такого просмотра два режиссера остаются с глазу на глаз или запираются в кабинет, а потом выносят свое решение актерам, у актеров всегда остается некоторое недоверие к результатам просмотра, остается впечатление, что от них что-то скрыли, а иногда даже, что против них задуман какой-то режиссерский «заговор». Актеры любят, чтобы с ними поделились впечатлениями об их игре сразу после показа: они больше всего верят, как и все художники, нашему первому, непосредственному впечатлению от игры. Если вы не возражаете, давайте подождем несколько минут ваших товарищей…