© Издательство ГИТИС, 2023

На репетициях Константин Сергеевич Станиславский часто называл «сверхзадачу» мечтой. «О чем мечтаете вы, о чем мечтает ваш персонаж?» – спрашивал он актеров. О каком театре мечтал Станиславский? Какой театральной мечте он посвятил свою жизнь? Какой завет он нам оставил? О каком театре мечтаем мы? Да и мечтаем ли мы, не слишком ли отяжелели для мечты, подымает ли она нас ввысь или мы уже не способны к полету? Много непростых вопросов возникает, когда размышляешь о том, как мы распорядились бесценным наследием Станиславского. Об этом наследии написана книга Николая Михайловича Горчакова.

И сама личность Станиславского, и его «система», из которой вышла вся современная методология актерского и режиссерского творчества и театральная педагогика, сегодня предстают перед нами в виде некого мифа.

Это красивый, однако, честно говоря, несколько поблекший со временем миф: величественная фигура седовласого старца, олимпийца, сосредоточенного и спокойного, и его не менее величественная, строгая «система».

Со всем тем, прямо скажем, само слово «система» несколько охлаждает желание серьезно заняться ею: ведь, казалось бы, нет ничего более скучного в искусстве, чем «система», – так считают многие и имеют для этого справедливые основания, прежде всего в своей лени, а потому не рискуют погрузиться в «систему» по-настоящему глубоко.

Миф заслоняет от нас подлинную натуру Станиславского, вечно устремленную вперед, полную исканий, блестящих открытий, горестных ошибок и великолепных творческих и – что исключительно важно – научных открытий.

В этом мифе затуманивается и уходит от реальности подлинная природа Станиславского – человека и художника, ревностного к самому себе, строгого, а иногда и беспощадного к другим, особенно к тем, к кому он применял презрительное словечко «каботины» и чье пребывание в театральном искусстве саркастически называл «каботинством». То есть к тем «деятелям» современного ему театра, которых, увы, именно сегодня расплодилось великое множество: на первом месте у них стоит исключительно собственное «я», в своем кругу они стремятся занять заметное и выгодное место, а ради этого способны пойти на художественные и идейные компромиссы.

Такие компромиссы, порою очень тяжелые, почти неизбежно ведут к окончательной потере собственного лица, когда, по словам Станиславского, главным становится любовь к себе, а не любовь к искусству, к театру – к делу, которое служит познанию природы человеческого бытия, облагораживает человека, возвышает его и вместе с ним находит пути к преодолении сложных, а иногда и трагических моментов его жизни.

Главное место в системе Станиславского занимает его учение о «сверхзадаче» художника театра, будь он актером, режиссером, театральным художником, или, как принято сегодня говорить, сценографом, композитором и так вплоть до технического работника сцены и театральных цехов.

Театр, который создал Станиславский, – не только собственно Московский Художественный общедоступный театр, а театр в целом, в котором преображенная в сценических формах жизнь человека предстает во всей ее полноте, во всех ее горестях и радостях и открывает человеку новые горизонты бытия и мышления, – был той мечтой, которая звала Станиславского, той целью, к которой он неуклонно шел.

Он шел к этой цели стремительно, исключительно энергично и плодотворно, иногда из последних сил, преодолевая различного рода преграды, непонимание соратников, давление внешних весьма и весьма тяжелых обстоятельств, как будто прекрасно понимал, что до конца он так и не успеет претворить в театре и педагогической театральной школе все им замышляемое, иными словами, воплотить свою мечту.

И Станиславский, и его «система», бывает, предстают сегодня только как факт прекрасного, но прошлого. Иногда по простоте душевной, а то и просто по глупости мы договариваемся до того, что в нынешний момент «система» несколько устарела. Как бы по протоколу, соблюдая обычай, но давно уже забыв, на какой, собственно, основе и почему этот обычай возник, мы обращаемся к «системе» и словно делаем реверанс давно существующему и уже, как кажется нам, устаревшему, но как‐то и сегодня могущему быть более или менее полезным делу давно прошедших лет.

Мы пребываем в глубоком, правда, ни на чем кроме собственного невежества не основанном убеждении, что сами мы ушли далеко вперед, и если что‐то из Станиславского и может нам сегодня пригодиться, то все равно это «что‐то» нуждается в существенной корректировке. В самом деле, мы прошли и модернизм, и постмодернизм, и метатеатр и вступили в пору театра «без истории» – как это все мог предвидеть патриарх сцены? Как будто в его время, особенно в пору начала работы над системой, не было ничего подобного. Было, и еще как было! То, что сегодня многими мыслится как открытие, новация, на самом деле оказывается давно пройденным, второпях позабытым этапом. Нет ничего хуже представления невежественных работников театра о том, что современность только потому и права, что она современность. Это так же неверно, как убеждение в том, что молодость всегда умнее, только потому что у нее свежее мозги. Эта милая свежесть зачастую означает всего-навсего отсутствие привычки к критическому мышлению и неспособность к непрерывному мыслительному процессу, с помощью которого человек ведет диалог с подобными себе и с миром.

Путь познания – тяжелый путь, а в сценическом искусстве он еще и физически нелегкий. Конечно, гораздо проще бывает принять на веру готовые, обычно внешне яркие и привлекательные клише, чем самому погрузиться в крайне трудную работу познания. Но только на этом пути возможны и творческие озарения, и художественные открытия. Если пойти этой дорогой – а для того, разумеется, нужны воля и чувство ответственности художника – то, несомненно, обнаружится, что не мы и не так называемое «современное» искусство впереди Станиславского, а он движется вперед, как Христос, идет впереди вооруженной толпы в заснеженной буранной поэме Александра Блока. Толпы, которая к нему не пришла, потому что не увидела.

Сегодня выглядит пророческим название замечательной статьи одного из самых преданных последователей Станиславского, режиссера и педагога, так верно воспринявшего и претворившего в своем творчестве заветы учителя, Георгия Александровича Товстоногова «Вперед, к Станиславскому!». Но, увы, не вперед мы ушли, а вбок и сильно вбок, и пасемся теперь на маргинальных полях, как верблюд в пустыне, с трудом прожевывая колючую жвачку так называемого «современного» искусства. Хорошо бы вспоминать время от времени слова Марины Цветаевой о том, что у каждой современности два хвоста: хвост новаторский и хвост реставраторский, и оба друг другу мешают. Можно добавить, что оба в конце концов закольцовываются, и тогда уже не разберешь, где один, а где другой.

Нет, именно – вперед, к Станиславскому!

«Мы длинной вереницей идем за Синей птицей» – эти слова песенки одного из самых знаменитых спектаклей Художественного театра «Синяя птица» М. Метерлинка, на котором воспитывались поколения мхатовских зрителей, должны были бы стать нашим девизом… Спектакля, который учил юного, да и не только юного зрителя мечтать.

Надо нам успевать за Станиславским, за его мечтой, а мы вместо этого создаем то одного, то другого театрального кумира, да еще и противопоставляем их Станиславскому и его учению.

Следует, наверное, сказать, что Станиславский не писал ни о какой «системе» и вообще не любил это слово. На протяжении всей своей жизни он занимался изучением законов психофизической активности актера на сцене и сделал в этой области ряд выдающихся художественных и научных открытий, последние до сей поры будоражат умы психологов и исследователей физиологии высшей нервной деятельности человека.