Не надо при этом смущаться, что линия поведения некоторых персонажей будет дополнять линию Мэри и идею пьесы (адвокаты, слуги), а некоторые персонажи, по своим характерам, будут находиться в оппозиции нашей идеи — противодействовать ей. Например, отец Мэри, доктор Джедлер, из-за своего глупого скептицизма.

Затем я нашел и определил отправную точку в развитии идеи нашей пьесы, так сказать, зарождение ее. Это очень важно и очень удачно, если идея пьесы родится у кого-либо из исполнителей на глазах зрителя. Затем я начал от сцены к сцене логически развивать нарастание действия, основанного на развитии, укреплении идеи пьесы. В последующих актах надо продолжить это нарастание действия до кульминационного пункта спектакля. На нашем режиссерском языке это называется расставить правильно драматические акценты в сюжете, в сквозном действии пьесы и спектакля.

У вас они еле-еле намечены и никак не укреплены, не развернуты, не подчеркнуты.

Я сообщил вам в своем рассказе драматическое отношение к происходящим событиям, я рассказывал вам их с явно подчеркнутыми в драматическую сторону интонациями, а не в том лирически-идиллическом тоне, в котором идет у вас спектакль. На сцене нельзя играть жанр в лоб. Комедия — смеши, сколько умеешь. Лирическая пьеса (ваша «Битва жизни») — легкий «поэтический» тон рассказа о прошлом; немножко слез, немножко смеха и много наивности. Драма — много пауз, много слез, много вздохов, шепота, возгласов, неоконченных фраз, намеренно разорванного текста… Трагедия? — вам еще рано о ней думать.

Нет, на сцене комедию надо играть, как самую строгую серьезную драму, — тогда будет смешно. Там, где надо, по пьесе, по замыслу автора, а не по желанию актера, посмешить зрителя.

Драму надо играть сдержанно, просто, ничего не прибавляя и не убавляя от текста.

Лирическую пьесу надо играть как драму. Все это мы с вами затронем на репетициях.

И, наконец, я переменил ряд задач в роли Мэри. Я их попытался сделать действенными, то есть такими, которые требуют своего решения тут же, сейчас же, на сцене, на глазах у зрителя, а не где-то в антракте, в прошлом или за кулисами между двумя выходами действующего лица.

Этим, конечно, я сделал роль гораздо труднее и сложнее. И так как точно таким же образом надо расширить, усложнить все роли в вашей постановке, а это потребует актерской техники, наличия темперамента и заразительности от всех вас, то я и предупредил вас, что, может быть, кому-то из вас придется на время, пока окрепнет спектакль, а мы с Николаем Михайловичем найдем точный рисунок роли, уступить свою роль более сильному молодому актеру из нашей труппы. Это и есть те жертвы, о которых я вам сказал вначале.

Когда спектакль станет крепко на ноги, нам будет не страшно ввести в него всех, кто пожертвует собой в дни его подготовки. Я хочу, чтобы вы все прошли через этот спектакль, через работу над ним. Это очень полезно для молодых актеров.

Если вы поймете на этом спектакле, что значит найти и прочертить в каждой пьесе идею ее, сделать ее нужной и волнующей зрителя, ваша работа будет всегда дышать жизнью, волновать зрительный зал, а следовательно, сохранит молодость!

Теперь позвольте пожелать вам спокойной ночи[13]. Мы с Василием Васильевичем и Николаем Михайловичем останемся еще на несколько минут. Надо сообразить план нашей работы, определить число, в которое может пойти снова этот спектакль. Я думаю, что это будет через месяц с небольшим. Без плана работать нельзя.

…Горячо поблагодарив Константина Сергеевича, разошлись актеры. Сколько нового, необычайно важного, глубоко взволновавшего всех нас заключала в себе эта речь Станиславского!

На следующий день Константин Сергеевич вызвал меня к себе и с экземпляром пьесы в руках разметил все репетиции, встречи и беседы с актерами, которые он считал необходимым провести по «Битве жизни».

Вероятно, утром он не раз прочел пьесу — с такой точностью и ясной логикой определил он все дальнейшее течение действия и раскрытие характеров.

Расспросил он меня и о составе исполнителей, об их способностях, внутренней и внешней технике. Составил подробный по дням план репетиций и предложил мне подготовиться к первой из них, предупредив, что он только будет устанавливать рисунок сцен и определять задачи исполнителей, а добиваться осуществления их и закрепления намеченного им действия должен буду я сам.

Репетировать Константин Сергеевич решил прямо на сцене, в декорациях и костюмах. Только без грима.

— А закреплять найденное и установленное нами, — сказал он мне, — будете уходить в фойе. Если, конечно, понадобится. Если внутренняя линия роли не укрепится на наших репетициях.

Как всегда, точно пришел он на первую репетицию. Исполнители были на сцене. Занавес был закрыт. Все было готово к началу акта.

— Откройте занавес, — сказал Константин Сергеевич. — Актеры пусть пока не начинают играть. — Он очень внимательно оглядел сцену. В глубине ее висел задник, в легкой графической манере изображавший фруктовый сад. Вместо кулис стояли холщевые ширмы. Кроны старых яблонь высовывались кое-где из-за ширм. К ним были приставлены деревянные лесенки-стремянки. Акт начинался сценой сбора яблок в саду доктора Джедлера. Несколько сбоку от центра сцены висела доска простых качелей.

Девушки-крестьянки собирали яблоки стоя на лесенках. Грэсс и Мэри приводили бродячий оркестр из четырех человек и устраивали его на лужайке в глубине сада, а когда он начинал играть, все, кто был на сцене, пускались в пляс, образуя веселый хоровод.

Появление служанки Клеменси нарушало веселье. Девушки-крестьянки уходили собирать яблоки, а Грэсс и Мэри усаживались на качели, и между ними происходил тот первый разговор об Альфреде, с критики которого Станиславский начал свою речь в памятный для нас вечер после спектакля.

Осмотрев декорации, Константин Сергеевич просил сыграть ему первую общую сцену. Видимо, он остался ею доволен и остановил актеров только на сцене Грэсс и Мэри у качелей.

— Вы подумали, Ангелина Осиповна, о том, что я вам говорил после спектакля? — спросил он Степанову, игравшую Мэри.

— Подумала, Константин Сергеевич. Я не знаю только, как мне сделать, чтобы зритель увидел и понял мои мысли о Грэсс, а она не заметила моего состояния. Ведь слов у меня нет, что я догадываюсь про любовь Грэсс к Альфреду.

К. С. Совершенно верно, слов нет, и это очень хорошо. Наши глаза и мысли, скользящие по лицу, часто сильнее слов отражают внутренний мир человека, его душевное состояние. Но чтобы вы поверили в это, сделаем такой этюд-упражнение. Вы сейчас еще раз обе сыграете свою сцену на качелях. Софья Николаевна[14] будет говорить текст Грэсс по пьесе, а вас, Ангелина Осиповна, я попрошу говорить не только текст вашей роли, но также вслух проговорить все мысли, которые вам приходят в голову: о Грэсс, о ее любви к вашему жениху. Этот второй текст, ваш текст, ваши мысли вслух, естественно, могут где-то совпасть с текстом Грэсс по пьесе. Получится, что вы обе говорите одновременно. Не смущайтесь этим. Мы это делаем как временное упражнение. В спектакле так не будет. Но сейчас, на репетиции, Ангелина Осиповна, найдите два тона по звуку, по интонациям. Первый — для текста пьесы — вы будете говорить, как говорили, и второй тон, когда будете говорить свои мысли вслух. Вероятно, второй тон будет вдвое тише первого, но зато интонации его, может быть, окажутся вдвое выразительнее первого. Во всяком случае, сделайте так, чтобы я слышал обе части текста одинаково хорошо. С Грэсс мы заключаем условие, что второй части текста, мыслей Мэри вслух, она (как актриса) не слышит и на них не реагирует. Впрочем, я полагаю, что если бы Мэри в действительности что-то говорила «про себя», полувслух, как это бывает в жизни, во время этой сцены, Грэсс не обратила бы на ее бормотание внимания, настолько она поглощена Альфредом, своими мыслями о нем. Не вздумайте только, Ангелина Осиповна, действительно «бормотать» своих мыслей о Грэсс. Я их тогда не услышу. А мне надо их проверить у вас. Верно ли вы сочинили себе, как мы говорим, свой «внутренний монолог».