Мольер уже не молод. У него порок сердца. Слишком много ударов обрушивается на него сразу. Ушла от Мольера Арманда; Муаррон, любимый ученик, предал его; король поверил доносу; «Тартюф» запрещен.

С Мольером остаются лишь верные его друзья — Ла-Гранж и слуга Бутон. Во время представления «Мнимого больного» Мольер умирает от разрыва сердца.

Эта книга бесед и репетиций — режиссерских уроков К. С. Станиславского — отражает лишь очень небольшую часть творческой жизни и деятельности гениального художника русского театра К. С. Станиславского.

В режиссуре К. С. Станиславского было прежде всего замечательно соединение смелой, порой неожиданной режиссерской мысли с требованием жизненной логики событий, художественной правды и искренности чувств актера — действующего лица. Он вечно был в движении. Его режиссерские приемы никогда не были догматичны. Он не довольствовался раз найденным методом репетировать. Все менялось, если жизнь пьесы не укладывалась в известные уже актерские и режиссерские приемы работы. В обширном наследстве К. С. Станиславского имеется громадное количество замечательных примеров его работы режиссера над пьесой, над оформлением спектакля, над репертуаром театра в целом, над воспитанием труппы театра не только в узкопрофессиональном, педагогическом смысле, но и в идейном, общественном, философском направлении.

Как режиссер-идеолог, он всегда утверждал, что самое важное для режиссера и актера понимать смысл каждой своей работы: для чего, для какой идеи, для какой цели ставится, репетируется данная пьеса и роль. Этим Станиславский утверждал ответственность и важность самого факта работы режиссера и актера в театре, как художественном организме, призванном служить народу, воспитывать народ.

Работая над любым драматическим произведением, Станиславский-режиссер стремился всегда вскрыть его «сверхзадачу» общественного, идейного и философского порядка.

Для этого он требовал полного, исчерпывающего знания режиссером и актером материала по пьесе, по роли, материалов исторического, философского, политического и бытового характера. Только в результате таких знаний, считал он, возникнет конкретное зрительное «видение» пьесы и роли. Без этих «видений» он не мыслил творчества актера и режиссера. На основании такого полного зрительного «видения» художественного произведения, учил он, появится замысел спектакля у режиссера и возникнет образ действующего лица у актера.

Этот замысел спектакля у режиссера и образа-роли у актера должен быть проверен их личными наблюдениями над жизнью, должен быть отображением и обобщением наблюдений жизни актером и режиссером.

Талантом режиссерской композиции Станиславский обладал в полной мере. Уменье соединять отдельные сцены в акты, а акты в спектакль, руководствуясь глубоко продуманным «сквозным» — главным — действием произведения; уменье строить эту композицию, руководясь идейным и общественным значением будущего спектакля; уменье во имя большой, общественно-значимой идеи трактовать образы действующих лиц и события пьесы — все эти замечательные качества режиссера, создателя спектакля, можно было с полной очевидностью наблюдать на постановках Станиславским новых пьес.

Станиславский как режиссер предложил автору (Вс. Иванову) и режиссуре (И. Я. Судакову и Н. Н. Литовцевой) композицию спектакля[73] «Бронепоезд 14–69», исходя из одноименной повести Вс. Иванова и только одной сцены, показанной ему как часть октябрьского юбилейного спектакля в 1927 году[74]. Это была картина «На колокольне», сделанная Вс. Ивановым по его повести «Бронепоезд 14–69».

При постановке пьесы М. А. Булгакова «Дни Турбиных» Станиславский-режиссер внес ряд существенных изменений.

Благодаря Станиславскому исчез из спектакля эпизод с «кошмаром», некоей мистической фигурой, сидевшей в течение четверти часа на постели у ног Алексея Турбина, что искажало реалистический характер пьесы. Исчезли и картины у соседей Турбиных, заслонявшие своей комедийной сущностью драматический, идейный разлад в семье Турбиных. Станиславский придал центральное значение сцене в гимназии — бегству и гибели белогвардейцев. И это он заставил автора написать новую, последнюю, необходимую для идейных выводов по спектаклю картину.

Поэтому можно утверждать, что без режиссерской работы Станиславского над идейной трактовкой и сценической композицией «Дни Турбиных» М. А. Булгакова не могли бы увидеть в те дни свет рампы.

О глубине его режиссерского анализа пьес говорят лучше всего его режиссерские экземпляры, его замечания режиссерам и актерам после просмотра первых репетиций — «показов» ему пьесы — и его беседы перед началом работы над новой постановкой. Его беседы и замечания по «Унтиловску», «Растратчикам», «Дням Турбиных», «Горю от ума» (возобновление 1925 года), «Бронепоезду», «Мертвым душам», «Талантам и поклонникам», «Горячему сердцу», «Тартюфу» являют нам примеры глубокого проникновения режиссера в изображаемую эпоху, в художественный стиль автора, в построение сюжета и интриги пьесы, в материал исторического, политического и общественного характера, необходимый режиссеру для постановки перечисленных пьес.

Для овладения внутренней и внешней профессиональной техникой Станиславский предлагал актеру постоянно работать над собой, упражняться, совершать ежедневный «тренаж», или, как он говорил, «туалет» актера.

Творческое самочувствие, в котором следует находиться актеру и режиссеру, работая над ролью и над пьесой, явится только в результате такого беспрерывного, в течение всей жизни совершаемого тренажа. В создании новых, лучших средств и упражнений для такого тренажа Станиславский-режиссер был бесконечно изобретателен.

Он требовал от актера исчерпывающего изучения всех «предлагаемых обстоятельств» пьесы и роли, беспрерывного наблюдения жизни и законов природы, воспитания в себе, как в артисте-художнике, всех недостающих в нем черт образа-характера, включая любую внешнюю характерность образа. Он предлагал до конца изучать природу любого человеческого чувства, уметь его вызвать в себе, как в художнике и человеке, уметь владеть, распоряжаться им, быть хозяином своих чувств и отношении на сцене.

Он требовал умения идеально совершать любые физические действия на сцене, справедливо утверждая, что физическое действие лучший «проводник» к чувству. Предлагая начинать искать сценический образ «от себя», он, однако, требовал полного перевоплощения актера в образ действующего лица.

Владение простыми, первичными элементами его «системы» (общение, внимание, свобода мышц, вера и наивность) он считал обязательными, само собой подразумевающимися качествами актерской внутренней техники, или «психотехники», как он любил иногда говорить. Но он никогда не считал эти элементы «системы» итогом и вершиной актерского мастерства.

Как режиссер и художник, он был предельно строг к самому себе и требовал такого же строгого отношения к себе от своих учеников и последователей.

Его безжалостная самокритичность общеизвестна, она проходит красной нитью через всю его жизнь, через все его книги. Великолепный режиссер, блестящий педагог, он стремился обосновать свою практическую деятельность в театре теорией, отдавая в последние годы своей жизни громадное время личным записям, фиксации своих занятий, тщательно обрабатывал свои статьи по вопросам искусства, составил обширный план научных книг по вопросам актерского мастерства и режиссуры.

При этом Станиславский никогда не стоял в стороне от жизни. Политика, общественная жизнь, интересы родины и народа страстно волновали и заполняли его. И он не раз высказывал свои мысли на страницах нашей печати по вопросам, остро волновавшим всю советскую страну.

Станиславский рассматривал появление актера на сцене в любой день и вечер, как ответственнейший творческий акт. Здоровье не позволило ему попробовать свои актерские силы в новых пьесах молодой советской драматургии и крайне ограничило его актерскую деятельность в старом репертуаре. Но Фамусов, Сатин, Гаев, Вершинин, Астров, Шабельский, Ракитин, Абрезков, Крутицкий, Штокман, Арган показали нам сценическое искусство великого русского актера Станиславского, национальные особенности его мастерства.