— Она! Она! Приди в мои объятия, прелестное дитя! — не отставал от него К. С.

— Обними его, Лизанька! На груди его ты найдешь приют от бурь и невзгод. Это мой верный, старый друг! — продолжал импровизировать Синичкин.

Лиза — Бендина смущенно здоровалась с Константином Сергеевичем, тот ее тщательно разглядывал, восхищался ею. Неожиданно он обратился к ней со строчками текста из «Льва Гурыча»:

«…Глупца», — добавил вслух, как и полагалось по пьесе, присутствовавший все время при этой встрече Ветринский. Константин Сергеевич немедленно подхватил вызов.

— А это кто? — грозно насупив брови, спросил он, указывая на князя Ветринского.

Синичкин. Говорит, что артист из Харькова, хочет Лизочку ангажировать…

К. С. Ангажировать! В Харьков! Никогда! Наша дочь (подчеркивает эти слова Константин Сергеевич) увидит первый свет рампы только в Москве! Только Москва достойна лицезреть этот бриллиант!

Синичкин (с сомнением). Там ведь, друг мой, свои бриллианты есть…

К. С. (перебивая с пафосом). Поддельные, фальшивые осколки!

Ветринский (вступая в спор). Вы, почтеннейший, ошибаетесь. Этой девице в Москве ходу не дадут. Если уж делать ей карьер, так лучше в каком-нибудь частном театре. У нас в губернии есть неплохие театры у некоторых помещиков. Я могу отвезти Лизу к моему другу, князю Ветринскому, у него отличный кордебалет…

Лиза (возмущенно). Меня в кордебалет?!

Синичкин (так же). Ее в кордебалет!!!

К. С. Эту невинность в кордебалет!

Константин Сергеевич делает знак оркестру, показывая на пальцах цифру «2», и в нашу репетицию вступает музыка — очаровательное музыкальное сопровождение, неотъемлемая часть старого русского водевиля.

Переждав два такта музыкального вступления, во время которого К. С. принимает позу грозного защитника Лизы, он уже на музыке говорит еще одну строку прозы:

— Да знаете ли вы, милостивый государь, что это за талант!

И с совершенной музыкальной точностью переходит на первые слова куплета, который он начинает с речитатива:

Константин Сергеевич произносит эти строчки (и последующие) с такой безукоризненной музыкальностью, с такой верой в их наивный смысл, так серьезно его отеческое чувство гордости за Лизу Синичкину, так мягко подпевает он окончание первых трех строк и так чудесно поет последнюю, четвертую строчку куплета, что все присутствующие ему аплодируют, забыв о своих этюдах и «образах». Однако аплодисменты ни на секунду не заставляют самого Станиславского «выйти из роли». С невозмутимым серьезом, с еще большей силой и чувством он в той же манере, точно следуя мелодии и ритму несложного мотива, произносит и следующие стихи куплета:

И весь образ старика-отца, неудачника на сцене и в жизни, но влюбленного в свою дочь, верящего в ее талант, предугадывающего ее судьбу, выразил гений Станиславского-актера в этих четырех коротких строчках.

Тут же он бросил, как всегда, как бы «в сторону», Лизе и Синичкину: «Давайте теперь вместе», и сделал новый знак оркестру: следующий номер!

Это был дуэт Лизы с отцом. Лиза — Бендина, увлеченная показом Станиславского, с чудесной трогательностью пропела первые строчки:

Синичкин — Титушин вступил более робко:

Но К. С. его сейчас же поправил, пользуясь повторением текста и тем, что остававшийся все время с оркестром Владимир Сергеевич сел оркестр, пристально следя за ним.

И К. С. с таким энтузиазмом и чувством повторил:

что голос его задрожал от слез… Следующий куплет К. С. и воодушевленный им Титушин запели в два голоса с настоящим пафосом:

Ветринский (начал было петь):

Но К. С. тут же прервал актера: «Это ведь реплика «в сторону», хоть и положенная на музыку. Значит, вы обязаны ее уложить в музыкальный размер, но произнести, как в драме — бросить «в сторону» четко мысль и отношение, но не стремиться к переживанию. Это техника всех «а парт». К. С. просит повторить Синичкина одного

А сам в буквальном смысле слова «бросает» с непередаваемой легкостью «в сторону» и с забавной гримасой на лице слова:

А затем снова вместе с Титушиным — Синичкиным поет в два голоса:

И в ту минуту, когда мы все ждем финальной, «вокальной», на полный голос строчки окончания куплета, а наш Синичкин даже начинает «тянуть» ее, Константин Сергеевич бросает мотив, музыкальную тональность и самым обыкновенным, пожалуй, даже нарочно бытовым: голосом говорит Лизе:

И вдруг (не потеряв размера музыкальной строчки), на полном «бельканто» берет «фортиссимо»:

Эффект был для нас потрясающий. На протяжении одного небольшого музыкального номера Константин Сергеевич переменил несколько способов подачи текста в водевильном куплете: речитатив, мелодичное легкое пение всей строчки, подпевание последних слов строчки, простая бытовая речь, но уложенная в размер, и, наконец, полнозвучное пение!

И тут же Константин Сергеевич заставил всех наших исполнителей говорить, напевать все их «номера» в водевиле. Со своей неистощимой изобретательностью он разделил всех присутствующих на три группы. Во главе одной он поставил Василия Васильевича Лужского, другую поручил заботам Владимира Сергеевича и третью взял себе. Каждая группа должна была полчаса готовить свои куплеты, дуэты и хоровые номера, а затем исполнять их «на конкурс», как выразился Константин Сергеевич, перед другой группой.

Перед началом этого соревнования Константин Сергеевич сказал:

— Настоящее искусство водевильного пения очень трудно. Водевильный мотив не имеет самостоятельной музыкальной ценности. Он должен легко восприниматься слушателем-зрителем и запоминаться мгновенно. Следовательно, он должен быть изящен по музыкальной фразе, ритмичен и несложен по форме. А как только зритель уловил его музыкальную канву, он переключает целиком свое внимание на слова, которые и составляют сущность водевильного куплета. Дикция у актера в водевиле должна быть безупречна. Интонации богатые, но точные, ярко выражающие его отношение к тому, о чем он говорит. Водевильный актер, как я вам уже, кажется, говорил, может не иметь вокального голоса, но музыкальность, чувство ритма и размера, слух, «гибкость» голоса для него обязательны. Его ухо должно отличать все оттенки «пиано» и «фортиссимо». Он должен чувствовать и смысл и фонетику каждого слова в куплете. Научиться всему этому можно, только бесконечно много упражняясь в произношении, в подпевании, напевании куплетов, но, разумеется, сообразуясь всегда с теми законами логики внутренних действий, которые одни только могут вызвать верное чувство у актера. Куплет никогда не может быть бездушен. Куплеты почти всегда отмечают кульминационные моменты в той или иной сцене, поэтому они всегда заключают в себе наиболее сильные актерские задачи для исполнителя, наполнены наиболее искренними чувствами.