Еще один хорошо знакомый Батюшкову текст с религиозно-символическим осмыслением темы странничества, к тому же завершающийся (как и «К другу») мотивом ухода странника в лучший мир, «небесное отечество», — послание Жуковского «К Блудову»:

Наконец, самый образ нового света, озарившего путь странника в лучший мир («Ко гробу путь мой весь как солнцем озарен»), отсылает к совсем недавнему, опубликованному только в начале 1815 г. стихотворению «Теон и Эсхин»:

Как раз около 1814 года (когда и был написан «Теон и Эсхин») в сознании Жуковского происходит резкий мировоззренческий перелом, ознаменовавший принципиально новое — гораздо более личное и гораздо менее традиционалистски-формальное — отношение к религии. «Теодицея» (и «антитеодицея») поэзии зрелого Жуковского во многом опирается на результаты кризиса и нового обретения веры в 1814 г.

По остроумному предположению А. С. Янушкевича, «Теон и Эсхин» был задуман как произведение, адресованное Батюшкову. Если исследователь прав, то Батюшков угадал эту адресованность, что подтверждается всем строем стихотворения «К другу». Но, признав часть провозглашенной Жуковским истины — об обетованной страдающему человеку «лучшей жизни», — он так и не смог на основании этой истины примириться со здешней жизнью и оправдать ее. Батюшков не пожелал восклицать вместе с Теоном: «Все небо нам дало, мой друг, с бытием: Все в жизни к великому средство». В известном смысле он так и остался «презирающим жизнь» Эсхином, а обретенная надежда оказалась лишь надеждой на скорое обретение жизни небесной. Поэтому за эмфатически-аффектированной концовкой «К другу» просвечивает не теодицея «Теона и Эсхина», а «манихейство» послания «Тургеневу»: «Нам счастья нет, зато и мы не вечны!»

Итак, Батюшков находился в орбите воздействия поэзии Жуковского на протяжении нескольких — важнейших — стадий своей короткой творческой биографии, причем это воздействие не сводилось к усвоению каких-то второстепенных деталей тематики и поэтики, но сказалось на всей поэтической системе Батюшкова, а через него отозвалось в последующей поэтической традиции. В первую очередь это относится к жанру элегии.

Исследователи русской поэзии часто цитируют письмо Батюшкова к Жуковскому от июня 1817 г.: «Мне хотелось бы дать новое направление моей крохотной музе и область элегии расширить. К несчастию моему, тут-то я и встречусь с тобой. „Павловское“ и „Греево кладбище“!.. Они глаза колят!»

Обычно заявление Батюшкова о его намерении «расширить» область элегии интерпретируется как ретроспективное осмысление автором своего поэтического опыта ближайших лет. Отчасти это, видимо, справедливо. Однако само «расширение» чаще всего толкуется как «эпизация» элегии, как насыщение ее повествовательным материалом. Позволительно, однако, в таком толковании усомниться. Почву для сомнений дает как раз признание Батюшкова в том, что выбранный им путь с неизбежностью предопределяет «встречу» с Жуковским. Путь «эпизации» элегии — это не путь Жуковского; здесь Батюшкову нечего было опасаться «встречи». Да и указание на «Сельское кладбище» и на только что появившуюся «Славянку» как на те образцы, которые «колят» глаза, при таком понимании выглядит странным: никакого отношения к «эпической элегии» эти тексты не имеют.

Конечно, с абсолютной уверенностью утверждать, что именно имел в виду Батюшков, невозможно: перед нами все-таки не итог, а программа. Но все же на основании анализа текстов, предшествовавших этому заявлению и в той или иной степени подготовивших его, можно предположить, что Батюшков имел в виду не «эпизацию», а нечто ей прямо противоположное — так сказать, спиритуализацию жанра, освобождение его от «земного» и переориентацию на «вечное», выход из материального измерения в «небесное». В собственно литературном плане это приводило к кардинальным изменениям все структуры и внутренней «установки» жанра. В этом Батюшков и мог ощущать родство своих исканий с теми тенденциями в творчестве Жуковского, которые, наметившись еще в «Сельском кладбище», наиболее законченно воплотились в «Славянке».

Схематически результаты поэтических исканий Батюшкова, осуществлявшихся в процессе и под влиянием диалога с Жуковским, могут быть сведены к следующему. Едва овладев — в ходе усвоения поэтики Жуковского — общей моделью элегического мышления, молодой Батюшков затем резко меняет свою жанровую ориентированность и создает такую поэтическую систему, в которой элегическое начало присутствует как глубоко завуалированный субстрат. Новое возвращение к элегическому творчеству знаменовало перестройку элегии как таковой. Эта перестройка происходит на основе переосмысления структурно-тематических компонентов поэзии Жуковского.

Уже первый элегический опыт нового периода («На развалинах замка в Швеции»), наиболее тесно и наиболее демонстративно связанный с традицией и ее классическим образцом — «Сельским кладбищем», содержит в себе характерный сдвиг. «Объективный», «описательный» материал, который изначально содержал в себе потенцию метафорически-проективного прочтения, прямо превращается в проекцию авторефлексии лирического героя; «объективный мир» не вытесняет лирического субъекта, а, по сути, поглощается этим субъектом. «Объективность» и «эпичность» текста оказываются фикцией. Этот принцип потом будет использован на другом материале и других сюжетах (например, в «Умирающем Тассе»).

В ряде последующих элегий происходит редукция элегического сюжета: элегическая ситуация сворачивается до прокламации, до «алгебраической формулы», которая обычно распределена между началом и концом текста. Композиционно центральное место переходит к описательной зарисовке, контрастно оттеняющей пессимистичность декларированной формулы. Для элегии этого типа широко используются элементы, восходящие к Жуковскому (мотивы, фразеология, интонационно-риторические приемы), но при этом их прежняя функция видоизменяется: либо они переносятся с жанровой периферии в центр, из побочных делаются центральными («Пробуждение»), либо заимствуются из неэлегических жанров и начинают выполнять элегические функции, вступая в сложные связи с элементами собственно элегической риторики (как это произошло с элементами песенной поэтики в «Моем гении»).

Логическим итогом развития новых тенденций оказывается превращение элегии в чисто декларативный жанр, где элегическая коллизия вообще исчезает и заменяется духовными резиньяциями с дидактическим оттенком («Надежда»), Такой специфический тип элегии настолько близок по своему содержанию и построению к духовным одам 18 века, что его можно было бы — по аналогии — определить как «духовную элегию».

Собственно, знаком «элетозма» здесь остается — помимо темы смерти — только заостренно личный характер манифестирования надличных истин. Характерно то обстоятельство, что этот тип элегии вырастает не столько из духовной оды как таковой, сколько из прокламационно-риторических компонентов лирики Жуковского.

Особой разновидностью жанра оказывается медитативная элегия-послание, мотивы и принципы построения которой также заимствуются в первую очередь у Жуковского («Филалету» и, в особенности, «Тургеневу»). При этом элегический сюжет превращается в род символического повествования о духовном пути, проходящем через стадии обольщений, утрат, разочарования, отчаяния и надежды. Собственно биографический план описания лишается почти всякой конкретности. Максимальная обобщенность лирического сюжета позволяет строить его на предельно условных образах: одним из «героев» элегии делается сам поэтический язык. Это дает возможность насыщать элегию интертекстуальным материалом, весьма разнородным с точки зрения генезиса. Восходящие к тому или иному источнику поэтические формулы оказываются знаками определенных культурно-идеологических ценностей, и потому сама смена различных языковых пластов описывает «путь» поэта с не меньшей выразительностью, чем собственно «повествование».